miércoles, 8 de julio de 2009

LAS HUELLAS DEL DELIRIO (REFERENCIAS)

REFERENCIAS

Textos primarios


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Entrevistas realizadas

Argueta M. (2003). Literatura testimonial, novela y posguerra. Entrevista personal realizada por el autor de la investigación. San Salvador, 26 de julio de 2004.
Escobar, F. (2004). Sobre la lira, la cruz y la sombra. Entrevista personal realizada por el autor de la investigación. San Salvador, 27 de marzo de 2004.
Escobar-Galindo, D. (2004). Los Acuerdos de paz y la novela en El Salvador. Entrevista personal realizada por el autor de la investigación. San Salvador, 17 de julio de de 2004.
Escudos, J. (2004). Sobre la narrativa de Jacinta Escudos. Entrevista personal realizada por el autor de la investigación. San Salvador, 5 de abril de 2004.
Roque-Baldovinos, R. (2004). Literatura testimonial, novela y posguerra. Entrevista personal realizada por el autor de la investigación. San Salvador, 27 de marzo de 2004.

LAS HUELLAS DEL DELIRIO (CONCLUSIONES)

Conclusiones

I

La mayor crisis política del país durante el siglo XX llegó a su máxima expresión con el conflicto armado que se desarrolló entre 1980 y 1992. Este conflicto es un eslabón que conecta toda una historia de inestabilidad, intolerancia y represión política con una etapa de búsqueda de integración social y democracia. En efecto, la falta de un desenlace militar favorable para alguna de las partes genera condiciones para el proceso de negociación y la firma en 1992 de los Acuerdos de Paz. Esta solución política del conflicto abre un nuevo período histórico en el que los actores sociales entran en una nueva dinámica que tiene al inicio un componente de optimismo. No obstante, con el paso del tiempo y los problemas en el cumplimiento de los Acuerdos, este optimismo comienza a disminuir; se configura más bien un ambiente de incertidumbre y desconfianza social.

Durante este período de posguerra se desarrollan nuevas formas de violencia y nuevos fenómenos de exclusión social coincidentes con el proceso de globalización y el sentimiento anti-inmigrante que se agudiza en la década de los noventa y lo que va de la actual en los Estados Unidos, además de la crisis económica del país.

A manera de síntesis se pueden distinguir cuatro rasgos principales de la posguerra, a saber: (1) un nuevo escenario político, (2) diversificación de las formas de violencia, (3) consolidación del modelo económico neoliberal e (4) incremento de la migración y profundización de la ruptura del tejido social.

En el período de posguerra la cultura de violencia sufre una dramática mutación: del campo militar y político se desplaza a todas las esferas de la vida. La sociedad ve con impotencia cómo prolifera el crimen organizado, la violencia de las pandillas, las víctimas de la delincuencia y unas muy bien montadas estructuras delincuenciales en todo el país. Estos grupos utilizan los métodos y las tácticas de la guerra e incorporan la experiencia militar a las actividades delincuenciales con innegable éxito. A este escenario cabe agregarse la violencia estatal que mantiene bajo su control buena parte de las estructuras represivas que hacen difícil un proceso de transición democrática.
Por otra parte, hay un desencuentro entre el programa de ajuste estructural y la necesidad de un proyecto de nación incluyente y socialmente viable. Los nuevos grupos hegemónicos se apropian de los activos del Estado y crean la ilusión de un crecimiento macroeconómico beneficioso para todos los ciudadanos, a pesar que cada día hay más personas que caen en la extrema pobreza. Como efecto de ello se profundiza la desigualdad social, la migración, la pérdida de valores y la distorsión de los patrones culturales. Esto sugiere que la fe absoluta en el mercado conduce a la creación de políticas públicas destinadas a justificar y defender los intereses económicos de los nuevos grupos hegemónicos locales y transnacionales a costa de un proyecto de integración social con justicia y equidad.

Por último, durante el período de posguerra la migración no sólo se ha acentuado sino también se ha visto alentada por las políticas económicas neoliberales que empujan a miles de salvadoreños y salvadoreñas a salir del país. Al interior del país también se ha acentuado la migración del campo a la ciudad; en consecuencia se han acrecentado los anillos periféricos de pobreza y esto ha metido más presión a las ciudades más grandes.

En síntesis puede decirse que en el período de posguerra se configura una nueva situación donde los imaginarios sociales se ven marcados por la violencia en sus diversas manifestaciones; los nuevos grupos excluidos generan formas de identidad, solidaridad, defensa de sus intereses inmediatos y mecanismos de lucha por sobrevivir no siempre pacíficos. Las prácticas de la violencia organizada, amparadas en la impunidad, además de tender una compleja red funcional en las diferentes esferas de la sociedad, de sus instituciones y espacios, engendran una patología social de miedo e inseguridad. Al mismo tiempo el acelerado proceso de transculturación nos enfrenta con situaciones nuevas y con un cambio de valores que ya no es posible comprender al margen de los cambios a escala global.

En tal contexto la novela salvadoreña de este período recoge la experiencia vital de seres humanos reales que viven en la constante zozobra; en una suerte de lucha diaria por la existencia bajo la incertidumbre sobre el futuro.

II

Desde el punto de vista literario el período de posguerra hace posible la convergencia de varias experiencias estéticas que ya se venían insinuando desde las décadas anteriores.

Este hecho prefigura un diálogo de visiones artísticas que tienen gran relevancia para el desarrollo del género novelesco. Muestra de ello es que entre 1992 y 2002 ha habido una producción de novelas sin precedentes en la historia del país. El dato fehaciente es que se encontraron cuarenta y una novelas publicadas.

Por otra parte, el desplazamiento del testimonio por la ficción novelesca permite ya no representar, sino recrear motivos, temas y conflictos sin más límites que la capacidad creativa y la experiencia vital de los escritores. Sin embargo, la novela de este período expresa la nueva situación social con sus crisis asociadas: la crisis de la vida campesina que se teje a la sombra de las grandes ciudades con sus cinturones de pobreza, el drama de los nuevos grupos de desclasados que, agazapados en las periferias, buscan mil formas de sobrevivir, los nuevos tipos y formas de delincuencia, entre otros.

El nuevo espacio de la novela es la ciudad, ese caos moderno que impone su ritmo de vértigo y la ilusión de un microcosmos donde se encuentra todo. Se produce, en tal entorno, un cambio de perspectiva del novelista quien tiene ahora la posibilidad de imaginar otros mundos, recrear nuevos temas construyendo personajes con unos tipos humanos de perfil poco frecuente en la novela del período de la guerra: desmovilizados, exiliados, prostitutas, delincuentes, pícaros y mafiosos, desclasados, vagabundos, mujeres maltratadas y polémicos personajes históricos en su dimensión humana son los nuevos protagonistas de la novela.

En esta lógica, el fin de la guerra también significó, tanto la ruptura con una estética referencial que imponía el hecho político, militante, al principio de ficción propio de la naturaleza de la novela, como la irradiación de los nuevos problemas de la sociedad que se debate entre la crisis de la modernidad y el advenimiento de los nuevos paradigmas que sacuden los cimientos morales que le daban, hasta hace poco, sustento al principio de la dignidad humana.

III

La novela salvadoreña de los noventa recrea el escenario de la posguerra, a veces con dramatismo, a veces con desenfado y, las más, con cierto desencanto. Surgen, como se ha dicho, protagonistas que comportan una imagen muy relajada con respecto a los personajes de la literatura de períodos anteriores. Además, su espacio vital es la ciudad que impone de manera unilateral y fatal sus códigos de vigilancia.

El personaje citadino deviene antihéroe en un eterno retorno de lo idéntico (la violencia). Es importante destacar cómo el espacio literario de esta novela tiene una conexión significativa con la guerra: en cada espacio en que se mueven los personajes están los resabios del conflicto como telón de fondo. Justamente, la acción argumental, la imagen del hombre, el sentido de la historia, tienen su cordón umbilical en el conflicto; se diferencian no obstante de la narrativa del período de guerra, por su riqueza temática, su contenido no militante y unos valores cronotópicos distintos basados en el nuevo espacio urbano.

La confluencia de las experiencias estéticas abarca variados temas que van desde la re-escritura de la historia, el motivo erótico, las relaciones de género, motivos auto-biográficos, la violencia en todas sus manifestaciones, la infidelidad y temas amorosos. También hay novelas que rescatan la tradición popular como la leyenda, el caso y el mito al pintar un cuadro de costumbres donde conviven polémicamente el campo y la ciudad. Fuerza es decir que dichas tendencias están entroncadas con el devenir de la ficción novelesca hispanoamericana en general pero motivadas por una historia nacional que ha vivido los estragos de la guerra.

IV

Las novelas tomadas como objeto de estudio permiten hacer las siguientes consideraciones: en primer lugar, el tema histórico se ha remozado al ser tratado como material narrativo con una intencionalidad eminentemente literaria, pero sin perder la perspectiva desmitificadora muy necesaria para la comprensión del pasado de las sociedades. Cumplen este papel las novelas Tierra (1996) y Libro de los Desvaríos (1996) de Ricardo Lindo y Carlos Castro respectivamente. En ellas, el dato histórico y la ficción casi se identifican; el diálogo entre el pasado y el presente es un diálogo vital, una gran metáfora de la vida. Ciudad sin Memoria (Canales, 1996) también nos propone una perspectiva de la historia reciente de los conflictos políticos y, pese a ese sesgo ideológico que supera el plano estrictamente literario, es una novela de las luchas populares, germen del conflicto armado en El Salvador. Con estas novelas la literatura salvadoreña se conecta con la tendencia regional y latinoamericana que está proponiendo la nueva novela histórica.

En segundo lugar le recreación de la violencia y el desencanto por medio de la ficción novelesca, pone de relieve la muerte de la utopía al metaforizar las contradicciones de la vida actual y las nuevas prácticas sociales que se desarrollan dentro de puntos inestables como las calles y el barrio pobre. Es la ciudad desnuda, con todas sus miserias, el horror de sus calles, el desencuentro de sus habitantes y la pátina del tiempo lo que deja el paso de los personajes. Es importante hacer notar que la diégesis de estas obras refiere un panorama de conflicto general como espacio vital de los personajes. Ellos viven una sociedad fragmentada, confrontada, donde se impone la ciudad como microuniverso; viven el tiempo de la destrucción del idilio, y el desencanto.

V

La novela salvadoreña del período de posguerra está atravesada por valores cronotópicos que sitúan la acción y los personajes en tiempo y espacios concretos. Se trata de un tiempo dinámico, vertiginoso, comprimido, asociado a lugares que son significativos dentro del movimiento argumental. Entre el inicio y el final de la acción hay marcas de ese tiempo que tiene un carácter biográfico. Además, la acción se desarrolla en lugares como el apartamento, el umbral, el burdel, el bar, la morgue, la oficina, la cervecería que, a su vez, están asociados a motivos recurrentes como el encuentro, la separación, el crimen, el sexo, la búsqueda, el desengaño y la confrontación. Tres series se despliegan como ejes transversales del movimiento argumental: las series sexuales, la serie de la muerte y la serie de la infidelidad. Como rasgo común de las novelas analizadas está la destrucción del idilio.

La mayoría de las novelas tienen un carácter esencialmente urbano que desenmascara la vida cotidiana de la actual sociedad de posguerra: globalización, ensanchamiento del imaginario social de violencia, crisis profunda en las instituciones sociales tradicionales; en una palabra, la vida reducida a una rutina vacía de grandes acontecimientos y determinada por el ritmo vertiginoso del espacio urbano; espacio donde los nuevos actores sociales son maras, delincuentes, prostitutas, vagabundos, desmovilizados, desempleados, migrantes que generalmente tienen como centros de socialización el burdel, la cervecería o cualquier otro sitio del mundo suburbano. Ciertamente, se produce un tránsito espacio-temporal en donde se abandona el estereotipo del héroe guerrillero que baja de la montaña a morir valientemente junto a las grutas, el volcán o al pie de las ciudades.

En esta nueva novela se produce una lucha existencial del personaje ante las circunstancias cotidianas que rodean la vida de las grandes urbes y sus cinturones de pobreza. Se produce, pues, una novela con su propio cronotopo: el tiempo de búsqueda en la ciudad caótica.

VI

Por último este trabajo ha demostrado dos cosas más: primero, que entre 1992 y 2002 se produjo un resurgimiento de la narrativa salvadoreña como producto de una serie de factores entre los que se destacan la posibilidad concreta de utilizar la palabra novelesca con todas su plasticidad artístico-comunicativa; esto es posible gracias, por una parte, a la mayor conciencia que existe de la diferencia entre el trabajo estrictamente literario y la militancia en cualquier lado del espectro político-ideológico; por otra, al aprovechamiento de las distintas experiencias estéticas enriquecidas por la apertura de algunos espacios artísticos. Este renacimiento ha generado interés en el ámbito de los estudios latinoamericanos y, consecuentemente, en las empresas editoriales. A pesar de ello la literatura salvadoreña ocupa un espacio marginal tanto dentro como fuera del país.

Segundo, existe una enorme necesidad de hacer crítica de la literatura salvadoreña desde El Salvador mediante herramientas teóricas novedosas que insinúen nuevas perspectivas de estudio del fenómeno novelesco. Naturalmente ello implica salvar barreras como la falta de bibliografía actualizada, falta de una historiografía de la literatura salvadoreña y el escaso interés por la investigación literaria.

Por ello, este diálogo que se ha intentado establecer entre la historia literaria, la crítica y la novela ha sido provechoso pues, a nuestro juicio, señala nuevas rutas de investigación y deja claro, esperamos, que este trabajo exploratorio sólo es un acercamiento al complejo campo del estudio de la novela salvadoreña del período de posguerra. Por lo menos creemos haber contribuido modestamente al estudio de la novela salvadoreña, bastante desconocida hasta este momento en el ámbito nacional y regional. El reto que se plantea es, por decirlo al estilo de Arturo Arias, combatir el fantasma de las literaturas invisibles para que no se mueran solitas de pura tristeza.

LAS HUELLAS DEL DELIRIO (CAPITULO CINCO-6)

En efecto, casi todas las novelas de este período sitúan la acción en una sociedad definitivamente marcada por los procesos de globalización y us efectos colaterales como la crisis de valores, los conflictos culturales y la violencia en todas sus manifestaciones; rastrean de manera meticulosa sus transformaciones físicas y culturales . En cuanto al espacio, la novela se desarrolla, como se ha dicho, en lugares concretos, identificables e íntimamente asociados al ambiente geográfico latinoamericano (más propiamente centroamericano). Lugares como el apartamento (con sus variantes como el cuarto, mesón, motel, casa), el umbral, el burdel, el bar, la morgue, la oficina están asociados a motivos recurrentes como el encuentro, la separación, el crimen, el sexo, la búsqueda, el desengaño y la confrontación.

Tres series se despliegan como ejes transversales del movimiento argumental: las series sexuales, la serie de la muerte y la serie de la infidelidad; la trama novelesca tiene como rasgo común la destrucción del idilio.
Por otra parte, la mayoría de las novelas tiene un carácter esencialmente urbano que devela el vivir cotidiano de la actual sociedad de posguerra: globalización, ensanchamiento del imaginario social de violencia, crisis profunda en las instituciones sociales tradicionales; en una palabra, la vida reducida a una rutina vacía de grandes acontecimientos y determinada por el ritmo vertiginoso del espacio urbano. Agreguemos a ello el protagonismo de personajes como delincuentes, prostitutas, desmovilizados, desempleados, migrantes que generalmente tienen como centros de socialización el burdel, la cervecería o cualquier otro sitio del mundo urbano marginal que, por otro lado, forma parte del tejido de la industria criminal cuyo iceberg está en los sectores económicamente poderosos.

Para efectos de análisis, en congruencia con el planteamiento general de esta investigación, se han rastreado los cronotopos principales y comunes en las obras EL desencanto (Escudos, 2001), De Vez en Cuando la Muerte (Menjívar,2002), El Arma en el Hombre, El Asco, (Castellanos- Moya, 1997, 2001) Sonata de la Violencia (Chávez-Velasco, 2002), Siglo de O(g)ro (Argueta, 1997), Ciudad sin memoria (Canales, 1996), y La lira la cruz y la sombra (Escobar, 2001).

Antes de entrar en este análisis es necesario hacer unas observaciones previas sobre el espacio urbano y su importancia en la novela actual. Pumarejo (2003) al referirse a la crisis de la ciudad moderna nos muestra cómo la misma conciencia del hombre se ha fragmentado y se han resignificado las nociones tradicionales del tiempo y del espacio. La ciudad es un gran mosaico donde convergen el hombre y la norma, los avances tecnológicos y las miserias sociales; los sueños y las pesadillas.

En tal lógica el espacio como soporte material de las prácticas sociales que comparten el tiempo comporta un carácter de simultaneidad en el sentido que ahí convergen y adquieren su sentido. Ello implica que la ciudad como espacio tiene un lugar importante en la ficción novelesca de actualidad al conectar al personaje con su horizonte y estallarle en el interior; le sirve así, de telón de fondo el personaje también lo marca al realizar sus acciones ya sea en forma de desplazamiento físico, acciones exteriores o en forma de trayectorias mentales u oníricas (Pumarejo, 2003).

La ciudad actual, señala Pumarejo (2003), tiene una importancia en la definición y la autoidentidad del individuo; además de ello establece serias rupturas con la sociedad y se acomoda también a su crisis y a la ruptura social. Se nos ofrece como el gran espacio vital por sus múltiples lugares que se constituyen, hoy más, de la diversidad de idiosincrasias, credos, afiliaciones políticas, incluso, formas de vivir que desde la intimidad de las habitaciones lanzan claros mensajes acerca de la experiencia de la vida urbana.

Es tal contexto fácilmente puede advertirse que la ciudad es un complejo viviente que resume la vida individual a la vez que se ofrece como una posibilidad colectiva y es a esta posibilidad donde quienes la habitan se esfuerzan por encajar pero inevitablemente habrá quienes quedan fuera de sus redes, de sus grandes centros organizadores de la vida. Entonces, una especie de repello oculta esta tensión, mostrando a la ciudad como el nuevo milagro tecnológico.

¿Qué es el individuo atrapado en una enorme red de cables, edificios y megalugares donde puede encontrar todo y hacer todo tipo de transferencias con una rapidez impensable hace apenas dos décadas? ¿Cualquier individuo tiene acceso a este milagro de la tecnología? Es aquí donde la ficción literaria, al centrarse en historias individuales básicamente logra asir no tanto a los que encajan como a los que nadan contra la corriente. En todo caso muestra el disenso y también la plena subjetividad de los habitantes (Pumarejo, 2003).

Obvio es decirlo, la ciudad de las novelas salvadoreñas de posguerra encajan en este perfil general y muy concreto. Como espacios artísticos, los lugares que las obras recrean describen una imagen del hombre concomitante con el ser y el estar de los individuos que, como personajes, habitan las ciudades. Por ello el espacio que se hace tangible en el tiempo demarca los segmentos de la trama. De esto se deduce la importancia de las relaciones cronoespaciales en la construcción de los personajes quienes

completan su ser, no sólo por la cuestión inevitable del hábitat, sino porque un personaje es un lugar y en el caso del espacio de la ciudad y todos los cronotopos que alberga, el personaje tiene su ser en las calles, las plazas, la vivienda, los bares, etc. Los cronotopos son un aura que los envuelve y ya sea en la novela misma o en la representación que de ella tenemos como lectores, siempre la memoria los ubica, es decir, les da un lugar para regresar una y otra vez (Pumarejo, 2003: 25).

Desde sus calles, sus avenidas y su propia fisonomía la ciudad de la novela es caótica y crece a ritmo de vértigo. En ella el carnaval y la tragedia, la transmutación entre la vida pública y la vida privada, el sinsentido, las aglomeraciones de comerciantes que se disputan metro a metro los espacios públicos, el humo y la pesadez del clima desenmascaran la crisis; la novela salvadoreña de posguerra representa, en su conjunto, esta situación; podría decirse que, como ave carroñera, la voz novelesca baja a las profundidades que todos conocemos pero de las cuelas nadie quiere hablar.

Desde el punto de vista literario, si bien en la narrativa salvadoreña de los últimos años de la década de los ochenta hay autores que anticipan una tendencia estética con temas distintos al de la guerra y con la ciudad como gran telón de fondo, es posteriormente que la ciudad se impone como espacio único. Varios autores destacan el erotismo, la vida de los marginados y el polémico devenir de la revolución con todas las repercusiones éticas, políticas y artísticas que ello implica en el ámbito de la creación literaria antes y durante la guerra. Pero a partir de los Acuerdos de Paz toma fuerza en la narrativa salvadoreña la presencia y desmitificación de estos temas y el tratamiento desenfadado de la nueva situación social de la posguerra.

Ciertamente, se produce un tránsito espacio-temporal en donde se abandona el estereotipo del héroe guerrillero camino abajo de la montaña o muerto en combate junto a las grutas y el volcán, cobijado por la magia del paisaje y la mirada solidaria de su compañero de lucha. Por el contrario, en la novela de posguerra se produce una lucha existencial del personaje ante las circunstancias cotidianas que rodean la vida de las grandes urbes y sus cinturones de pobreza. Se produce, pues, una novela con su propio cronotopo: el tiempo de la búsqueda en la ciudad caótica.

En la novela salvadoreña de posguerra la acción transcurre principalmente en la ciudad, con personajes típicos del barrio bajo y en el ambiente sórdido de los grupos marginados cuyas vidas están signadas por el tiempo cíclico de la cotidianidad. El esquema argumental de estas novelas puede resumirse así: hay un encuentro súbito en un lugar de la ciudad; a éste le sigue un recorrido caótico a lo largo y ancho de esa o de varias ciudades; dicho recorrido está marcado por una cadena de hechos violentos, episodios sexuales y crímenes grotescos; hay un final antiheroico donde el personaje principal termina subsumido en una soledad brutal, en un lugar cualquiera, ya sea el apartamento, la calle, el hospital, con una sensación de frustración, nostalgia, desengaño y algunas veces con un gesto de autocrítica. Este recorrido se desarrolla en forma de aventura erótica (El desencanto) en forma de búsqueda (De Vez en Cuando la Muerte) o en forma de comisión sistemática de crímenes (El Arma en el Hombre y Sonata de la Violencia), en forma de lucha liberadora (Ciudad sin Memoria) o en forma de recuperación de la infancia (Siglo de O(g)ro; la lira, la cruz y la sombra).

El umbral, el burdel y el apartamento: cronotopos de encuentro y confrontación.
El cronotopo principal (el tiempo de la búsqueda en la ciudad caótica) se concreta en lugares como el umbral, el burdel, el apartamento, la cervecería y la oficina, todos atravesados por el motivo del encuentro y la destrucción del idilio.

El umbral

En El desencanto el motivo del encuentro y el cronotopo del umbral se desarrollan cuando Arcadia inicia un recorrido bastante intenso a lo largo de quince años de su vida. Su primer encuentro con un hombre ocurre en el bosque; este acontecimiento da origen a la iniciación de la vida sexual del personaje. Marca el desarrollo de un contrarritual erótico que continúa con el encuentro con Lobo en la estación del metro que recorre grandes extensiones de la ciudad en cuestión de minutos y que para ella significa atravesar el umbral en busca del camino del placer:
Durante breves segundos, al estar parada frente a la puerta del vagón, al ver el andén concretándose a medida que el tren se detiene, siente el impulso de volver a sentarse o de bajar y cruzar rápidamente el pasillo y montarse en el metro que la lleve en dirección contraria e irse y no volver jamás (Escudos, 2001: 23)

Hay en el personaje una crisis de indecisión, un miedo de explorar el mundo desconocido que irremediablemente habrá de marcarla. A partir de este encuentro, el umbral se convierte en el lugar de tránsito polémico entre el mundo que Arcadia ha aprehendido con su sistema de valores y prejuicios y el mundo exterior. En el umbral, simbolizado por la ventana y la puerta, se interceptan tiempos distintos: el tiempo de búsqueda de Arcadia y el tiempo del placer de los otros:

Arcadia, sin ropa, acostada, mira por la ventana del apartamento, mientras Johny Lu le besa los genitales... Arcadia mira el cielo por la ventana... siente lo que el hombre le hace... pero el chino se tarda mucho y Arcadia comienza a aburrirse… por eso se distrae viendo por la ventana mientras se mueve un poco para fingir que le gusta... lo deja hacer... Mira de nuevo por la ventana. Recuerda la expresión que tenía el hombre al levantar su rostro. “Parece perro”, piensa. (Ibíd.: 42)

A través del umbral la protagonista conoce la infidelidad, hipocresía del mundo:

Identifica la puerta. Los ruidos vienen del apartamento de Silvia... la puerta de ella queda retirada de las escaleras, al final del pasillo. Arcadia camina hacia la puerta, con sigilo... pega la oreja a la puerta...luego prueba, la puerta está abierta.
Al abrir un poco, los sonidos suben a un volumen ensordecedor...Decide no entrar. Cierra la puerta con cuidado...Cuando llega al apartamento de Lorenzo, él no está. Entonces comprende por qué los quejidos masculinos en el apartamento de Silvia le son tan familiares (Ibíd.:50)

A través de la ventana Arcadia accede al mundo de los otros; ve el mundo, siente el mundo a través de la ventana que tiene al frente; confronta su tiempo con el tiempo de los demás y sólo accede al placer por mediación (alcohol, drogas, sueños):

Lazlo está con Arcadia en una habitación... quiere hacer el amor con ella...Arcadia despierta. Cierra los ojos enseguida. Quiere volver a dormir, recuperar el hilo del sueño. Entonces sueña que está en su casa y que mira por la ventana...Lazlo está desnudo con el miembro erecto y los brazos extendidos, la cabeza echada hacia atrás y los ojos cerrados (Ibíd.: 150)

En algunos momentos, las ventanas herméticamente cerradas no permiten ningún ruido; constituyen el aislamiento total del mundo exterior. Por ejemplo, en una ocasión el amante de turno le abre la puerta a Arcadia al llegar a la casa de campo. Luego caminan por un pasillo al final del cual hay un dormitorio; las cortinas están corridas sobre las ventanas lo cual crea un ambiente de intimidad. El umbral simboliza la frágil separación entre la vida pública y la vida privada, pues mientras está con su amante ella se imagina a los trabajadores arrimados a la puerta (umbral) del dormitorio, espiándolos o masturbándose.

En otra aventura, Manuel lleva a Arcadia a un motel, un cuarto sin ventanas; luego él la hace entrar al baño, cierra la puerta y le hace el amor ante la presencia de un amigo. Posteriormente ella se encuentra con la esposa de Manuel; se cuentan todo. La otra vez que Manuel llega, Arcadia, al abrir la puerta (umbral) y verlo ahí le explica todo y cierra de un portazo. En otra ocasión Arcadia sueña que está en casa (la de un vecino casado) y mira por la ventana; después del sueño, afuera de la ventana el sol brilla mucho.

Pero también el umbral refracta la mirada del Otro pues cuando Arcadia ha experimentado el verdadero placer con Aney con quien buscan refugio en la veranda de una casa, cuyas ventanas están oscuras... Arcadia sonríe, mira llover. Se siente feliz. Los dueños de la casa, al escuchar ruidos, se asoman por la ventana, sin encender la luz, para ve quién es. Miran a los amantes abrazados, besarse (Ibíd.: 191)

Claro está que el motivo del umbral, tan persistente en la obra, tiene un valor cronotópico muy importante. Constituye el espacio de búsqueda del placer; el lugar donde se configura la máxima tensión entre el mundo interior de Arcadia y la construcción cultural de la identidad femenina basada en valores patriarcales. Ahí se desarrolla el conflicto entre la ilusión y el desencanto.

El burdel

En El Arma en el Hombre (Castellanos-Moya, 2001) el camino del crimen también tiene sus espacios concretos; la acción se inicia en la cervecería y termina en el hospital, pasando por el apartamento, el burdel, la cárcel y la aldea. Ya desmovilizado, Robocop se instala en la casa de Alfredo; ahí guarda las armas, tiene relaciones sexuales con Guadalupe (mujer de Alfredo) y desde ahí apuntala sus primeros movimientos criminales. Pero el burdel tiene un valor emotivo-valorativo especial: funciona como lugar de encuentro, separación y seguridad. Ahí Robocop conoce a Vilma:

…también visitaba La Piragua, un burdel a dos calles de la casa de Alfredo... a la tercera vez que estuve con ella [con Vilma] me pidió que le pusiera un cuarto, para que luego del trabajo durmiéramos juntos, pero las mujeres llevan la traición en el alma y no me iba a gastar mi poco dinero en ella (Castellanos-Moya, 2001: 15)

Y también se encuentra con sus ex-compañeros con quienes posteriormente formarán una terrible banda: Fue en La Piragua donde encontré a Bruno Pérez, alias Pichojo, un tipo que había estado en mi unidad... (Ibíd.: 15).

A ese mismo lugar llega Robocop después de su regreso de Guatemala:

Esa misma noche visité La Piragua, el viejo burdel donde había encontrado a Bruno varios meses atrás...las mismas putas y la misma mirada hostil de Vilma...ella estaba tan contenta de haberme reencontrado, debíamos celebrarlo, meternos en la cama hasta quedar exhaustos. Le expliqué que acababa de aterrizar...necesitaba descansar, reponerme, mejor lo dejábamos para mañana. Hizo una mueca (Ibíd.: 45).

Por otra parte el burdel representa seguridad para el criminal y desde ahí puede establecerse comunicación:

Debíamos mantener contacto dos veces por semana en La Piragua, pues Herminio y su cervecería me daban mala espina... y a la siguiente noche, temprano, me acerqué a La Piragua, con igual recelo, a esperar a Bruno, en la mesa más escondida, al fondo del patio, desde donde saldría por la puerta trasera del burdel en caso de que fuera una celada. Vilma estaba a mi lado, preguntando de nuevo sobre mi vida... Los vi entrar ansiosos... les propuse que nos fuéramos de la Piragua, ese sitio aún me daba desconfianza (Ibíd.: 47-52)

El burdel como lugar multifuncional para el protagonista se desarrolla también en otras obras. Por ejemplo en Ciudad sin memoria (Canales, 1996) lo encontramos como cronotopo convergente; en ese lugar se encuentra seguridad, sexo, sumisión y, fundamentalmente, la información que se necesita. En El Desencanto (Escudos, 2001) hay un capítulo donde Arcadia sueña que es prostituta:

Arcadia es una prostituta de las que cobran un alto precio por sus servicios...Entra a un salón que tiene un letrero a la entrada que dice: “HEROÍNA”, pero la gente que está adentro fuma opio, y todos están vestidos de negro...No encuentra “clientes”, pero la gente la mira porque le gusta ver su blusa... se siente inmensa, poderosa (Escudos, 2001: 83)

En Sonata de la Violencia (Chávez-Velasco, 2002) Antonio se inicia sexualmente en un prostíbulo cercano a la casa de sus padres adoptivos y Roberto utiliza el prostíbulo como una trampa. Éste entra a un prostíbulo de categoría menor para luego salir a escondidas; en este caso el burdel funciona como cronotopo contingente:

…las mujeres estaban arrecostadas en divanes y, de vez en cuando, pasaban cerca de la mesa de ellos, exhibiéndose por turnos. Tenían poco que exhibir... Después llamó a la que le pareció menos desagradable: una rubiecita de nariz respingada... Roberto le pagó la mitad de lo convenido y fue a buscar la salida del burdel (Chávez-Velasco, 2002: 221).

En De vez en cuando la muerte (Menjívar, 2002) , el periodista, luego de su intento fallido por escribir su nota roja, acepta el soborno que durante toda su vida se ha negado a acepar:
Lléveme con las putas del Río Lerma- le dije al primer taxista que encontré... en Río Lerma había ocho o nueve mujeres con trajes muy cortos y maquillaje demasiado rojo. Desde el taxi llamé a una bajita, que se veía más triste que las demás. Me sonrió; le faltaba un par de muelas. Le di los sobres... No preguntes – le dije- el gobierno paga (Menjívar, 1999: 208).

Por otra parte, en Siglo de Og(r)o (Argueta, 1997) el burdel constituye un lugar de descubrimiento. Es también un cronotopo contingente. Alfonso Trece Duque nunca ha visto desnuda a una mujer y tampoco entiende las extrañas costumbres del lugar donde están, él y su familia, de posada (un burdel):

Durante el día me llamaba la atención que la puerta hacia el patio permaneciera cerrada y en silencio catedralicio todo el tiempo... Pero por la noche, mientras dormitaba, a la luz de una vela, oía ruido de voces altas y sonido de motores de automóviles... Años después me doy cuenta que ninguna persona en San Miguel en más de cuatro décadas desconoció sobre la legendaria Chavela Alvarado y sus muchachas trabajadoras del sexo. Nunca quise visitarla en esas condiciones pero tengo presente su cuerpo de Afrodita y aún recuerdo su sexo con plumas (Argueta, 1997: 124, 126)

En La lira la cruz y la sombra (Escobar, 2001) el prostíbulo tiene una función cronotópica aunque menos intensa. El personaje destruye su propia imagen de poeta niño evocando el prostíbulo:

FAE: Tengo mi propia opinión personal, pero ¿cuál es la suya sobre la denominación de poeta niño que le adjudicaron en su momento?
AE: ¿Es niño cualquier hombre que a los veintiocho años ha hecho carrera universitaria; ha visitado los lupanares; ha tenido grandes amores;... y ha dispuesto bien o mal su vida? (Escobar, 2001: 13)

En Ciudad sin Memoria (Canales, 1996) el prostíbulo es un lugar de confrontación ideológica en donde se pretende poner al desnudo la degradación moral de la burguesía. Los clientes frecuentes son empresarios, militares y abogados vinculados a la cosa pública que por la noche se convierten en catadores sexuales:

Los clientes más selectos llegaban a partir de las nueve y portaban su tarjeta VIP, con letras doradas...esos clientes tenían preferencia sobre los otros, porque eran “family”...El núcleo de “selectos” estaba formado por magistrados, oficiales bancarios, jueces, diputados, militares y burócratas encumbrados en su mayoría. Aunque también caían “otras hierbas” calificadas de personalidades (Canales, 1996: 109).

Encontramos ahí a los resguardadores de la moral pública que en su vida privada son corruptores de menores, proxenetas y amantes del ambiente de burdel: A ellas les gustaba “la noche del Doctor”. Era como un bautizo de plata. Tenían oportunidad de ver billetes de cien (Ibíd.: 113).

El burdel también funciona como un centro donde se concreta la conspiración política:
La vieja Meches estaba en la reunión, pero no se sentía conforme... no le convencían las “poderosas razones”...para cerrar el prostíbulo aquella noche... la reunión podía realizarse el domingo... comprendió desde el principio que se trataba de “darle el gorilazo” a los militares y civiles que hacía dos meses habían derrocado al Coronel Calduevidrio, y que los propietarios del Happy tenían que ver con los planes... (Canales, 1996: 251)

En esta obra aparecen dos capítulos totalmente ideológicos que analizan la prostitución como problema social y como mal del capitalismo. En otras palabras es un lugar de confrontación ideológica en donde se ponen en la balanza dos sistemas de valores y se exalta veladamente el perfil del sujeto revolucionario.

El prostíbulo aparece también en El Asco como lugar de crisis. En una noche de juerga Edgardo Vega conoce el itinerario de lo que en El Salvador significa ir a joder: el bar, la discoteca y el burdel; esto significa el extremo del mundo urbano-marginal, la máxima expresión de lo bajo:
No miento, Moya, ese antro hedía a semen, en ese antro había semen por todas partes: pegoteado en las paredes, untado en los muebles, cristalizado sobre las baldosas. La náusea más demoledora de mi vida... la tuve ahí... un antro infectado de mujeres sebosas... y entonces sucedió el acabose, lo inverosímil... extraviar mi pasaporte canadiense en un inmundo prostíbulo de San Salvador (Castellanos-Moya, 1997: 111, 114)
El apartamento

En sus diferentes acepciones, el apartamento es uno de los espacios modernos para vivir. También constituye un símbolo de la condición social y económica. Convencionalmente nos referiremos al apartamento en sus acepciones de cuarto, suite, casa, mesón, habitación. En las novelas analizadas, el apartamento también tiene una función cronotópica relevante como lugar de encuentro, separación, confrontación, idilio y muerte. Varias de las novelas analizadas (y otras del mismo período que no se toman para análisis) construyen el movimiento argumental a partir del apartamento. Este se presenta como el lugar perfecto para mostrar la vida privada de la gente; en ellos, se muestra la intimidad, los conflictos personales y los bajos instintos; se concretan las polémicas relaciones de género y el perfil criminológico de los personajes. Por ejemplo en El Desencanto (Escudos, 2001) el camino frustrado tiene su inicio y su final en el apartamento.

En la novela del período en estudio el apartamento funciona como cronotopo contingente lo cual es revelador pues indica la inestabilidad, la inseguridad y su resignificación como hábitat tradicional de la familia. Esto quiere decir que la vida no transcurre fundamentalmente en el seno privado de una casa. La acción, la aventura y la vida están afuera. Arcadia pierde su virginidad dentro de un apartamento de mala muerte que también es símbolo de diferenciación social. Pero el lugar no es importante; bien pudo ser en la calle, en el bosque o en cualquier otro lugar:

La guarida, es decir, el apartamento de Lobo está ubicado en un espacio antiguo, de esos que tienen el excusado en el pasillo, a compartirse con los vecinos del piso... Al entrar al apartamento, inmediatamente a la derecha, está la cocina-comedor; luego un salón que sirve de sala, dormitorio, estudio, puesto de observación y centro de meditación de Lobo... de pronto Arcadia se descubre absolutamente desnuda, por primera vez en su vida ante la vista de un hombre extraño... entre sus piernas siente el miembro de Lobo endurecido, crecido (Escudos, 2001: 25, 26)

Por otra parte, en De Vez en Cuando la Muerte (Menjívar, 2002) el apartamento es un lugar de encuentro, de confrontación y diferenciación. Ahí los personajes se confrontan, polemizan, exteriorizan su visión del mundo, muestran sus conflictos. En el apartamento del periodista se produce un encuentro poco agradable entre el esposo y el amante de Cristina. Aquí el apartamento también es escenario de conflictos matrimoniales que confrontan personalidades distintas y proyectos de vida opuestos.

El siguiente párrafo describe las diferencias del periodista y su nueva pareja que resultó ser
feminista... en las primeras dos semanas me dijo macho de mierda, explotador y resabio prehistórico... Me dijo cosas feas cuando le grité que el feminismo y la putez no eran sinónimos... Vivimos durante más de un año en el mismo departamento, sin hablarnos y sin abrirnos la puerta si a alguno se le olvidaba la llave... Era un duelo de resistencia (Menjívar, 2002: 133,134).

En esta novela hay otros episodios no menos interesantes que tienen lugar en un cuarto; por ejemplo los crímenes, entrevistas de posibles victimarios y la confesión de los partícipes como Cristina, madre de Julia:

La última vez no había tenido tiempo de ver bien el departamento; entre la emoción de hablar otra vez con ella y la pelea con Miguel, no había tenido muchos ojos para el mundo exterior. Pero el departamento había cambiado bastante desde cuatro años atrás...
-Quería verte – dijo- Necesitaba verte.
-Julia – Gimió, y se echó a llorar
-Ahórratelo –le dije-. Acabo de estar en la delegación y aquí tengo la confesión de Miguel...
-¿Entonces para qué viniste?
-Para saber por qué Julia tenía que morirse...
-Porque era mujer –dijo (Menjívar, 2001:207).
La misma función tiene el apartamento en Sonata de la Violencia (Chávez-Velasco, 2002). Roberto Alberson vive en una residencia de lujo pero al mismo tiempo alquila una casa a escondidas de su madre para sus encuentros sexuales. Nino y Carmen se conocen en una estación del tren pero su verdadero encuentro sucede en un apartamento donde tienen lugar las confesiones mutuas y se entrelazan tres vidas que al final se separan sólo por la muerte:
El apartamento era una combinación de riqueza y buen gusto, dentro del Arte Deco que había predominado unos años atrás... las palabras afluyeron incontroladas...Fue una larga confesión: ante ella, ante Dios o ante él mismo (Ibíd.: 75)

En El Arma en el hombre la casa constituye un elemento central de la estructura compositiva. Es el lugar del encuentro, la infidelidad y la escena predilecta del iter criminis. Sirve de refugio del delincuente y ahí se configuran las acciones de máxima tensión argumental. En efecto, Robocop es huésped, inquilino, fugitivo, sicario, amante y asesino en una casa/cuarto; por lo tanto este es un cronotopo de crecimiento y crisis:

Alfredo era empleado del Ministerio de Agricultura, y también confidente de la policía. Cuando me desmovilizaron llegué a su casa... y le comuniqué que ahora me quedaría a vivir en la habitación rentada, no tenía otro lugar (Castellanos-Moya, 2001: 14).

Después renta un cuarto para convivir con Vilma por poco tiempo; luego de la separación alquila una casa para él solo. Pero esto no es todo, la casa es el lugar donde sistemáticamente comete la mayoría de crímenes:

Había unas casas más chicas, sin muros ni vigilantes...Irrumpí en la sala: Una viejita tejía en el sofá...La anciana dijo algo en voz alta...un viejo corpulento cruzó por el pasillo de una habitación hacia otra... le encajé medio cargador en el pecho...Bruno dijo que la vieja había tratado de huir (Ibíd.: 25)
Por último, en un cuarto termina violentamente su relación con Vilma, la prostituta que por algún tiempo constituyó su refugio emocional:
Me desvié hasta un motel llamado la estafeta... Le dije [a Vilma] que se callara, ya habría tiempo de platicar, yo ahora necesitaba su carne...< ¿Qué harás?> me preguntó... cuando ella dormitaba, tendida boca abajo, le hice un orificio en la espalda (Ibíd.: 102)

En Siglo de O(g)ro (Argueta, 1997) la casa y la escuela son lugares de crecimiento y educación de Alfonso trece Duque. La imagen de una casa enfrenta al personaje con su más tierna infancia pues es el espacio donde transcurre la vida con sus maravillas y pesadillas. En ella conoce el mundo erótico, asume los valores familiares y enfrenta sus primeras inquietudes intelectuales, travesuras y sufrimientos. También es un símbolo de la marginalidad y la pobreza: Nuestra casa-cuarto-habitación-a-la-calle quedaba a unos cien metros del hospital de tuberculosos (Argueta, 1997: 13)
En la casa cohabitan los recuerdos del paisaje en proceso de extinción y la presencia agónica del crecimiento urbano con su colateral crisis, propia de la sociedad de posguerra. En ella se hace tangible el conflicto cultural que supone el tránsito entre la tradición y la ruptura que se ha iniciado desde muchos años atrás y que ahora muestra sus efectos:

...no tendríamos vecinos; sólo guineal a un lado, milpas al otro, potrero al lado del volcán y matorrales enfrente... era el lugar preciso para convivir con el cipitillo, el cadejo y tantas deidades de la cultura nahuat... En esa casa, libre al viento, erguido, frente a los ojos del niño Alfonso Trece siempre estuvo el volcán Chaparrastique...La abuela usa el volcán de medicina, pues cuando al poeta se le inflama la ingle...ella asegura que la mejor medicina es tirarle patadas al volcán (Ibíd.: 337, 338)

Se trata pues, de un cronotopo de crecimiento y de confrontación de valores, costumbres, condición socioeconómica y sistemas de vida.

Hasta aquí, se ha hecho un recorrido general tratando de identificar en la producción novelística del período de posguerra las especiales relaciones espacio-temporales que envuelven su sentido. Se puede concluir efectivamente se ha consolidado el desplazamiento del campo a la ciudad como espacio narrativo y que, además, la ciudad aparece en la ficción novelesca con su impronta moderna, su crisis y sus trepidantes bifurcaciones.

En un extremo de la ciudad se levantan los edificios modernos y los grandes negocios; al otro, los tugurios, sórdidos y patéticos que delatan la existencia de una tremenda inequidad social. En ella deambulan los habitantes sin lugares fijos; en su interior la muerte, la delincuencia, el narcotráfico y la corrupción ponen al descubierto la falsa moral de la sociedad construida por las grandes dictaduras electrónicas. En sus calles, el único destino posible es la muerte.

lunes, 6 de julio de 2009

LAS HUELLAS DEL DELIRIO (CAPITULO CINCO-5)


En la novela salvadoreña de posguerra han cambiado tanto el tiempo como el tempo y la noción del espacio. En efecto, la concentración de la acción narrativa en períodos cortos de tiempo hace más intenso el ritmo de la trama que se desarrolla predominantemente en el espacio urbano o en los suburbios de las ciudades. Esto hace que surjan nuevos valores cronotópicos con una importancia esencial en el movimiento argumental.
En el capítulo titulado: Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela, Bajtín (1991) identifica la asimilación del tiempo y el espacio como criterio fundamental de clasificación del género novelesco. El teórico define el cronotopo como la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la Literatura. Señala que en el cronotopo tiene lugar la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto y que determina en buena medida la imagen del hombre en la Literatura. Bajtín (1991) precisa su idea al decir que los cronotopos son centros organizadores de los principales acontecimientos argumentales de la novela y que es ahí donde se enlazan y entrelazan los nudos argumentales.
Varios estudiosos han contribuido al desarrollo de esta categoría en la línea que Bajtín trazó. Sin embargo, en esta investigación se ha tomado como guía el estudio realizado por Mitterand (s. f) quien ha sistematizado los planteamientos de Bajtín que aparecen, hasta cierto punto, dispersos en sus trabajos. Mitterand ha clasificado los cronotopos en seis niveles; a saber: Cronotopo cultural, cronotopo de género, de subgénero o de especie, de obra, temático y aspectual.
Para los objetivos de este trabajo interesan el cronotopo de subgénero o de especie y el temático. El primero es entendido como principio generador u organizador de un grupo de obras de un determinado género, comprendiendo un rasgo temporal y otro espacial (cfr. Mitterand, s.f.); el segundo se refiere a unas figuraciones temáticas de superficie o serie de motivos espacio-temporales o temas aislados que se convierten en elementos constitutivos de los motivos de las novelas. O sea que se trata de la asociación indisoluble del tiempo y el espacio con un tema o motivo novelesco que crea un valor afectivo-valorativo de carácter situacional.
Seguiremos también a Pumarejo (2003) quien establece una clasificación de los cronotopos construida sobre la base de una lectura atenta de varios urbanistas y teóricos de la posmodernidad. Esta autora define básicamente seis tipos de cronotopos:
1. Cronotopos contingentes. Definidos como el resultado de una apariencia y de una esencia de algunos lugares de la ciudad. Representan en la novela la personalidad y el sentido de la vida de los personajes; son una especie de paraterritorios o lugares de paso como bares, burdeles, baño, azotea, los cuales no tienen que ser perdurables. Aun cuando los encontremos repetidos, cada escena propone una contingencia que le da forma a las relaciones establecidas indicando que no hay nada que superar; los sujetos se identifican con este trasfondo y encuentran el arraigo abrigados por su propia condición, ellos son contingentes.
2. Cronotopos de tránsito o transterritorios. Nos permiten identificar el desplazamiento del personaje, el conocimiento y las breves estancias: Calles, rutas de buses, estaciones, aeropuertos, etc.
3. Cronotopo disciplinarios: Son las construcciones que la sociedad ha elaborado para la vigilancia y la disciplina. Para verificar a castigar la infracción a la norma. Por ejemplo, el sanatorio, el psiquiátrico, la cárcel, la delegación, son cronotopos disciplinarios.
4. Cronotopos convergentes: Son aquellos que sirven como lugares de encuentro casual, cotidiano, para afianzar la vida comunitaria. Ahí los personajes reafirman su identidad y la apropiación de los nuevos lugares de la ciudad; son lugares para el encuentro que acuña negocios, futuros intercambios, el contrabando, planificación de atracos; también para el trabajo que a diario se irá convirtiendo en una manera de vivir; lugares para enterarse, como en la barbería, el cafetín, la pupusería, la cervecería, etc.
5. Cronotopo inmóvil: Hacen que se entiendan los cambios, las rupturas, la novedad. Es el lugar de las reflexiones, representa a veces la tradición y las reglas sociales.
6. Cronotopo mapa: Donde se desarrolla un recorrido, se define un rumbo, se marca; el personaje hace su propia geografía. La ciudad es una compleja red de miles de mapas, tantos como transeúntes hay. Los cronotopos mapa se refieren a la distancia y desplazamiento que hay de un lugar a otro; por ejemplo las calles, las avenidas, las direcciones.
Ahora bien, en el contexto de la novela salvadoreña del período de posguerra, el movimiento argumental está atravesado por valores cronotópicos que sitúan al personaje en un tiempo y un espacio concretos y característicos de las sociedades que viven la contradicción entre lo premoderno, lo moderno y lo posmoderno. El tiempo, dinámico y comprimido, está asociado a espacios que comportan distintos momentos vitales de los personajes; momentos que se materializan en acciones caracterizadas por su intensidad. Entre el inicio y el final de la diégesis hay marcas del tiempo en los personajes por tener éste un carácter biográfico.

LAS HUELLAS DEL DELIRIO (CAPITULO CINCO-4)

Siglo de O(g)ro, publicada en 1997 por la DPI y de la cual existe una segunda reimpresión en 2002 (de la que tomamos todas las citas en este trabajo) consta de ciento once apartados a lo largo de los cuales se narran las peripecias de un niño que se abre paso en un ambiente de hostilidades y oportunidades. Constituye una búsqueda de los fundamentos morales y filiales que subyacen en la conformación de su personalidad solidaria y rebelde. Sin rehuir al realismo, a la crítica social, Argueta decanta su imaginación hacia lo que para él constituye la base de la personalidad: la infancia.
En la obra el protagonista, después de haber vivido las tres etapas del conflicto salvadoreño (represión política, guerra civil, negociación y acuerdos) realiza un viaje a su propia infancia reconstruyendo por medio de la imaginación los episodios más importantes de su adolescencia; episodios que se mueven vertiginosamente entre maravillosos relatos donde intervienen los mitos y las leyendas indígenas y la tragedia familiar.
Alfonso Trece Duque crece en el seno de una familia pobre en un barrio marginal de San Miguel. Nos cuenta, desde su presente de adulto, (poeta, escritor y rebelde), todas las vicisitudes individuales y familiares que marcaron su vida. Comienza recordando dos imágenes que constituyen un punto importante para él: el cambio de casa y la muerte de su perro. Desde este momento la casa y la muerte se convertirán en motivos narrativos que están a la base del relato.
Alfonso Trece Duque crece en un ambiente familiar dominado por mujeres, con muchas limitaciones económicas y el peso de valores autoritarios y conservadores. Como muchos niños de su época y de su condición social, sólo tiene una relación seca y lejana con el padre, un abogado de renombre. La ayuda de su madre, el paso por la escuela, su relación temprana con los adultos, y una suerte de energía rebelde, creadora, lo acercan al mundo de la poesía y la literatura del cual nunca saldrá. Su educación está alimentada por una honda tradición campesina llena de creencias y fantasía populares.
Ese ambiente constituye la atmósfera de crecimiento del personaje desde su más tierna infancia hasta la época escolar y su madurez. Al final de la obra, Alfonso Trece Duque ha regresado de un exilio de veintiún años; los amigos de su infancia sólo son un recuerdo, las mujeres que lo criaron han envejecido; el barrio, la ciudad y sus habitantes son otros. Esto le da al héroe una sensación de desarraigo: del barrio y la ciudad que conoció sólo quedan los recuerdos.
El proceso de escritura de esta novela está muy relacionado con el de Milagro de la Paz (1995). Lo que el autor quiso hacer con Milagro de la Paz fue una especie de novela autobiográfica muy apegada a sus vivencias de infancia. Sin embargo el héroe adquiere una personalidad propia y se aleja del proyecto original rompiendo el pacto de confesión por medio de la ficción. Al respecto el autor nos dice que Milagro de la Paz se iba a llamar Juan Bautista, pero en el proceso de la escritura hubo transformaciones sustanciales. Entonces no quiso perder ese impulso imaginativo y abandonó a Juan Bautista e hizo otra cosa: Es como un proyecto fracasado porque los personajes se me fueron por otro lado; abandoné a Juan Bautista (Argueta, 2003).
Sin embargo aquel proyecto fracasado sería el germen de Siglo de O(g)ro, novela de exageración de los recuerdos:
Milagro de la Paz me costó mucha imaginación; Siglo de O (g) ro ya no me costaría escribirla, no me iba a molestar porque ya estaba seguro de escribir esta novela autobiográfica. Fue una novela fácil porque me bastó con recordar la infancia, me tardé año y medio. La disfruté mucho porque sólo fue un proceso rememorativo, algo así como se trabaja el poema. Todo lo que dice es cierto sólo que está exagerado (Ibíd.).
El proceso de escritura de Siglo de O (g)ro dura aproximadamente año y medio y los motivos novelescos cambian paralelamente con la acción narrativa; eso lo demuestra la serie de títulos pensados originalmente. El autor cambia constantemente el nombre de la novela. En tal sentido se trata de una novela de transformación tanto en su proceso de escritura como en el ámbito de la acción narrativa. Por ejemplo el énfasis y carácter cronotópico del escusado, y su analogía con el trono del héroe nos remite a una novela que se iba a llamar El escusado, posteriormente El Poder Tras el Trono hasta que, en ese proceso de transformación, llega el nombre definitivo: Siglo de O(g)ro.
En cuanto a la estructura compositiva de esta novel notamos que el escusado (baño) deja de ser la base de la acción narrativa y, junto con la ciudad y la casa, se convierte en cronotopo de descubrimiento y transformación como se verá más adelante. Esta obra puede denominarse como la novela de los recuerdos, pues se trata de un recorrido interior desde el cual el personaje busca afanosamente una explicación del mundo, y una comprensión de su vena creativa. De entrada el autor nos confiesa una poética basada en la marca personal y desvinculada de todo afán de verdad histórica:
Escribo cuando hay un momento en que las interioridades dejan de pertenecer al escritor. La fuerza de las rememoraciones hace que las confesiones tengan más del poeta que del narrador; en todo caso es momento de no limitar lo ilimitable. Poesía-prosa-poema-novela-confesión-ficción-memoria-ensayo navegan en las mismas aguas (Argueta, 1997: 9)
Se nos anuncia la ruptura de un silencio que dará paso a la expresión del yo lírico; de lo que el autor ha dejado de decir cuando se ha vestido de narrador. Ahora se ha liberado de una camisa de fuerza que le imponían viejos idearios estéticos. Sólo el niño es capaz de decir y creer en la verdad sin calificativos; en esto se asemeja al poeta:
Por eso podemos afirmar que no hay poetas enteramente bondadosos ni realistas, sino poetas de la verdad, aunque sea ésta inventada; y por ello el poema es considerado como reducto maligno o expresión radical que se revierte en una especie de delito contra la sociedad (Ibíd., 1997: 9)
La acción narrativa de Siglo de O(g)ro transcurre en San Miguel, específicamente en un barrio marginal denominado Milagro de la Paz, donde viven gentes de condición humilde; la mayoría de ellos migrantes del campo y de otros departamentos. Nos ofrece dos panoramas de la Ciudad: El San Miguel de la década de los cuarentas y el de los noventa que ha sufrido una vertiginosa transformación como producto de la iniciativa mercantil audaz, inclusive dinero para el consumo que llegó volando desde los mundos de la emigración. En cuanto al tiempo de la historia, la novela narra los eventos de entre 1939 y 1952 que abarca desde los tres a los doce años de vida de Alfonso Trece Duque.
Pese al desvío creativo que supone esta novela en el conjunto de su obra, Argueta sigue fiel a su poética realista que muestra el panorama de pobreza e injusticia social que vive el país después de un intento revolucionario y unos Acuerdos de Paz incipientes. De tal forma que la obra, lejos de ser un elusión frívola, revela los problemas de la sociedad de posguerra.
Alfonso y su familia son una metáfora de muchas familias que migran del campo a la ciudad y de un departamento a otro enfrentándose a una serie de dificultades, tanto de orden cultural como económico. En este contexto el marco de sus valores se ve sacudido y es necesario mucho esfuerzo para asimilar la nueva situación. Alfonso Trece Duque recuerda cuando se muda a casa propia (de la abuela) en las cercanías del barrio más conmovedor de San Miguel: Milagro de la Paz; a pocos metros de la calle de la amargura y del estadio municipal (...) a unos cien metros del hospital de tuberculosos (Argueta, 1997: 10, 11) la cual abandonan luego de problemas con la abuela para irse de posada a un cuartucho desvencijado.
Casi todos los personajes presentan una situación de migrancia y desarraigo; a muchos no se les conoce la procedencia; sólo se sabe que no son de San Miguel; otros viajan en busca de trabajo. El vínculo familiar es difuso. Para el caso, Alfonso dice: el padre de mis hermanas trabajaba en unas minas de oro al norte de San Miguel, Potosí, y por eso no estaba con nosotros (Ibíd., 1997: 127).
Otro aspecto señalado de la época de la modernización es el progresivo desvanecimiento del paisaje campesino. Siglo de O(g)ro nos presenta esta dramática transformación en la cual la vida del campo es invisibilizada por el poder expansivo de la ciudad en transformación; en vez de las casas tradicionales, se levantan enormes edificios que acaban con el patrimonio de las generaciones anteriores. Sin embargo el paisaje campesino, las prácticas culturales y culinarias y toda una visión del mundo basada en la cultura popular y la tradición oral, están presentes.
Se nos presenta el volcán como una búsqueda constante del horizonte, como presencia de lo ineludible. También un cuadro de costumbres familiares, un lenguaje coloquial y una forma artesanal de educación de los hijos; prácticas culinarias como la comida de cusuco, iguana y garrobo, así como el comercio informal y los trabajos eventuales simbolizan el diálogo entre el campo y la ciudad. El paisaje está íntimamente ligado a la infancia del héroe que se hace y se nutre con la imagen del volcán dueño de secretos y leyendas:
...no tendríamos vecinos; sólo guineal a un lado, milpas al otro, potrero al lado del volcán y matorrales enfrente... era el lugar preciso para convivir con el cipitillo, el cadejo y tantas deidades de la cultura nahuat... En esa casa, libre al viento, erguido, frente a los ojos del niño Alfonso Trece siempre estuvo el volcán Chaparrastique...La abuela usa el volcán de medicina, pues cuando al poeta se le inflama la ingle...ella asegura que la mejor medicina es tirarle patadas al volcán (Ibíd., 1997: 337)
A pesar de esa presencia en la subjetividad de Alfonso, el paisaje ha ido disolviéndose ante la fuerza de la cultura urbana. Ahora el volcán se ve desde el presente del héroe que ha regresado del exilio, a través de enormes edificios. La ciudad misma ha perdido su toque tradicional. El héroe se mueve en un espacio vital de costumbres híbridas; el campo y la ciudad se refractan en su conciencia. Durante la infancia no rebasa esta línea divisoria; no la comprende aunque sí la intuye pues se da cuenta que hasta en el cementerio hay tumbas para pobres y tumbas para ricos. La ciudad está lejos de su barrio marginal pese a que diariamente cruza sus calles. Su primer recuerdo de infancia liga a la ciudad con la inestabilidad y con la muerte pues sus primeras imágenes nítidas son el cambio de vivienda y el atropellamiento de su perro. Además, la vivienda está rodeada de elementos sórdidos, digamos, de los desechos que la ciudad esconde de su gran centro: hospital de tuberculosos, prostíbulos, basurero, cementerio.
Por otra parte, en Siglo de O(g)ro el héroe se rebela contra las instituciones sociales tradicionales encargadas de la educación patriarcal: la familia, la escuela y el cuartel. En el primer caso tenemos a un héroe que crece fuera del dominio del padre; entre ellos hay una honda brecha de incomunicación. Se rebela en silencio contra algunas órdenes de la madre y las demás mujeres; además les oculta los conflictos y las picardías de niño; descuida una de las tareas normales de los niños de su edad, la cual es cuidar a su hermanita. En el segundo caso, el contacto con la escuela supone para el héroe el primer aprendizaje de la violencia. El entorno escolar está íntimamente ligado con la enseñanza tradicional, el castigo, el chantaje y el soborno:
Las pandillas de menores me obligaron a violentarme aunque nunca lo supieron mis mujeres pues hubieran puesto el grito en el infierno; una pelea que rehuí con ganas y que pude evitar fue con el “Nazi”, jefe de un grupo de cipotes selectos, llamado así por su cuerpo fornido, su manera de vestir, botas altas y expresiones agresivas (Ibíd., 1997: 271).
Hay, por otro lado, interesantes alegorías como la guerra de los animales que alude a la violencia social en donde el poderoso tiene absoluta ventaja sobre el oprimido pero éste busca tácticas y estrategias para negociar su espacio de sobrevivencia. Esto también sucede al héroe en su edad escolar. Tiene que ingeniárselas para salir victorioso de las peleas, pese a sus desventajas físicas. Usa la inteligencia más que la fuerza; la picardía en lugar del enfrentamiento abierto. Se sobrepone a la hostilidad del ambiente.
El cuartel, representado en el militar que lo enfrenta mientras él lee, viene a ser un contraste simbólico entre el papel liberador de la lectura y el poder represivo del ejército (Estado); la apuesta es a la rebelión por medio de la literatura:
Comienzo a levantarme; intuyo la injusticia porque el estadio es grande, es como mi casa, y no tengo culpa de haber quedado cerca de ellos; y no sólo eso, siento por primera vez lo que es una vejación, peor que la que me había infligido Carlos Orellana, el director de la escuela, cuando yo apenas estudiaba segundo grado. Creo que quiero llorar. Lo que puede influir un hombre de cuarenta años a un niño de once va más allá de lo imaginable. El poder se impone al joven, nace del fusil...Hay que rebelarse contra ese poder; precisamente en esos días había comenzado a hojear un libro que había relegado en mis curiosidades de lector precoz: “El Contrato Social” (Argueta, 1997: 259).
Una intuición salva al personaje:
Nunca acepté la escuela de violencia que se inculcaba al varón para responder a la agresividad de los demás. “si alguien te golpea una vez, golpéale vos dos veces. Toda una apología a quien es más “vivo”, más cachimbón, más vergón, en pocas palabras, más hijueputa que los otros (Ibid., 1997: 363)
El héroe de Siglo de O(g)ro es un personaje representativo de una mayoría marginal: el Niño. La descripción física, moral, así como el entorno en el que crece el protagonista son comunes a cualquier niño del campo o de la barriada. Todos los componentes del ambiente social son compartidos con el niño pobre promedio. La excepción que confirma la regla es que Alfonso Trece Duque: (1) tiene la oportunidad de ir al Kinder lo cual es un privilegio para los niños y niñas pobres; especialmente en la década de los cincuentas; (2) tiene una imaginación prodigiosa y por la línea paterna su origen es de clase media; y (3) la educación de la madre y una de las mujeres que lo cuidan (Herminia) superan el nivel de formación y bagaje cultural de una madre promedio de familia pobre.
Si bien es cierto el exilio es un motivo oculto en la novela, juega un papel preponderante como motivo novelesco. El héroe ha regresado de un largo exilio, formado ya intelectualmente y consagrado como poeta y escritor exitoso y muy conocido. La nueva situación del país le permite volver. Pero todo ha cambiado; de su círculo de amigos de infancia no queda nadie; las mujeres que lo cuidaron han entrado en años y muchas personas han muerto o recuerdan muy poco. Las imágenes que ha fijado en su mente no son temas de recuerdo para esos viejos amigos. El país que dejó ha cambiado radicalmente y Trece Duque se siente un extraño.
En la obra encontramos una actitud crítica del héroe ante la injusticia y la pobreza planificadas. Pero no es una crítica pesimista y nihilismo sino una posición de lucha por salir de las condiciones de pobreza en que el sistema hunde a las persona. A nivel temático la obra problematiza la situación de exclusión social y marginalidad que victimiza a una gran mayoría de personas pobres que crecen en un ambiente dominado por el discurso autoritario que se estructura desde la familia, la escuela y la institución militar. Estas instituciones están conectadas por un discurso de la violencia como principal herramienta de dominación ante el cual se puede, sin embargo, proponer alternativas como la cultura popular, la imaginación, la identidad y la fuerza del pensamiento crítico.
Como queda demostrado, Manlio Argueta mantiene la base de su modelo estético la cual está vinculada íntimamente al cuadro de costumbres, la tradición popular, el apego al paisaje salvadoreño y la crítica a las formas de autoritarismo; pero se separa de una estética de del sujeto revolucionario que mantuvo en sus novelas anteriores. Traza, en cambio, parte de su vida y los problemas políticos que, en la vida real, lo llevaron a un prolongado exilio.

LAS HUELLAS DEL DELIRIO (CAPITULO CINCO-3)


Libro de los desvaríos (Castro, 1996) nos cuenta la hipotética genealogía de Gerardo Barrios, así como los fundamentos filosóficos, morales, políticos y espirituales del pensamiento liberal y de la tradición familiar. Ganadora del Primer Certamen Centroamericano de Novela Salarrué en 1993 con el título Tal como fue. Informe sobre Barrios Liberales, se publicada hasta en 1996.
Formalmente la obra consta de tres capítulos divididos en cinco partes, todas correspondientes a la historia de uno de los antepasados de Gerardo Barrios quien, pese a ser el referente histórico principal de la obra, aparece únicamente como trasfondo de la trama.
La trama de la novela comienza cuando en 1863 José Gerardo Barrios, entonces presidente de El Salvador, huye hacia Nueva York ante el sitio y toma de la capital por el ejército guatemalteco comandado por el general Carrera. En un cambio de barco extravía en el Puerto de Veracruz unos baúles que, cien años después, aparecen en las pertenencias de un anticuario, pasando luego a la custodia de la Biblioteca Ignacius Orosius, México. Estos baúles están llenos de documentos donde se revelan todos los detalles de tres generaciones de Barrios. En ellos se revela el pasado, ocultado por mucho tiempo, de la descendencia del Capitán General Gerardo Barrios, caudillo liberal.
En estos documentos se revela la genealogía, la tradición intelectual, moral y espiritual que alimentó el pensamiento político y la vida privada del caudillo. Efectivamente, desmanes eróticos, audacias políticas, triquiñuelas comerciales, insurrecciones, suicidios y todo tipo de acontecimientos esotéricos colman la existencia de la familia Barrios.
José Atenor, murciano, del siglo diecisiete traba relación con precursores del liberalismo español. Varios incidentes marcan su vida: la pérdida de su ojo derecho, el asesinato de María Marta, su amante, cárceles y el conocimiento de los principios esotéricos. Preclaro viajero y en conflicto con la inquisición tiene que viajar a escondidas por toda Europa, situación que le permite conocer lo mejor de la intelectualidad de aquel momento.
En una de sus andanzas, José Atenor conoce a Romualda Maldonado, una gitana, de cuya relación nace José Atanasio el 6 de octubre de 1932. Éste hereda a los dieciocho años la cuantiosa fortuna de su padre. Su educación, liberal y masona por el lado de su padre; gitana por el de su madre, constituyó la base de su vida que experimentó todas las formas de hacer dinero. Participa en conspiraciones, en la vida cortesana y en una red de contrabando. Después de varias aventuras eróticas se casa con María Ignacia con quien procrea a los trillizos Renata Antonia, Pedro Joaquín y Claudio. Pedro Joaquín, abuelo de José Gerardo Barrios, hereda una cuantiosa fortuna de sus padres, cosa que le permite recorrer varios lugares de Europa, donde consolida su vocación liberal y su convicción masona. La historia lo describe como próspero terrateniente peninsular bien aceptado por la reducida sociedad provinciana local, con crecida fama de hombre moderado, culto y prudente aunque generalmente de carácter arisco y esquivo (Castro, 1996: 147).
Claudio también fue hombre liberal, amigo cercano de Robespierre. Como su hermano, jacobino de corazón y participante de la revolución francesa de 1789. Regresa a América en plena guerra franco-española, razón por la cual tiene que esconderse. En 1820, después de las más terribles aventuras por bosques, prófugo de la Inquisición, Claudio llega a San Miguel donde Pedro Joaquín lo hospeda a cambio de que no revele, por ningún motivo, su identidad y se convierta en tutor de Gerardo Barrios. Siete años más tarde se suicida, no sin antes hacer todos los preparativos para que José Gerardo (Gerardo Barrios) descubra la historia familiar que cambiará el curso de su vida. Así, éste descubre la verdadera identidad de Jacinto, su viejo mentor que resulta ser el tío Claudio.
La novela recrea el escenario de la vida europea y americana de los siglos XVII al XIX con todo el entorno cultural, ideológico y espiritual; los conflictos políticos que envolvieron a ambos continentes, así como las raíces intelectuales de uno de los principales pensamientos políticos de la Centroamérica postcolonial. Si bien, la figura de Gerardo Barrios está ausente, por medio de su genealogía se nos muestra con claridad su personalidad, su pensamiento, la historia privada de la familia Barrios y su tradición aventurera. Efectivamente, en la novela nos aparece un Gerardo Barrios desmitificado. Sin las ínfulas heroicas que la historia oficial, el liberalismo y una parte de la izquierda le atribuyen. En una palabra, nos aparece un Gerardo Barrios de tradición masónica, de pensamiento jacobino, experto en artes amatorias y heredero de una fortuna amasada dudosamente. En muchos casos, el tono irónico de la obra linda con la crítica política pues el narrador pone en boca de los personajes, pensamientos de mucha actualidad en la vida de los salvadoreños: ¿Seremos libres? La Revolución debe ser llevada hasta su último término, hasta la total destrucción de la reacción en sus diversas formas. Las transacciones son inadmisibles, constituyen otras formas de contrarrevolución (Castro, 1996: 18).
Como puede verse, este pensamiento parodia una de las posturas de la izquierda puesta al centro de su debate interno durante el proceso de negociación. La historia y la ficción reconstruyen la imagen de un caudillo liberal del siglo XIX que murió fusilado en 1865 después de sendas aventuras políticas y militares.
Ciudad sin memoria
En 1996 Tirso Canales publica su novela bajo el título de Ciudad sin memoria. Miembro de la Generación Comprometida y activista político, Canales representa la tradición narrativa de la época pre-revolucionaria llamada progresista. Esta novela revela una suerte de visión romántica del héroe revolucionario cuya conciencia surge ante la injusticia social.
Efectivamente, en esta novela Canales (1996) idealiza la condición revolucionaria; exagera el papel de los intelectuales autodenominados revolucionarios en las luchas del pueblo. Por su carácter monológico, el discurso del Otro se ve reducido a un eco, dado que el narrador (alter ego del autor) toma partido y se identifica con los personajes del pueblo. Los treinta y cinco capítulos que le dan forma a la obra desarrollan una historia en la cual Eduardo, el protagonista, es un trabajador vinculado a la actividad contable; de clase media, trabaja en un edificio en donde se ubican las oficinas del Dr. Porta. Descubre la falsa moral de la burguesía cuyo símbolo es dicho Doctor, corruptor de menores. Eduardo suele acudir a La Doreña, cafetería donde se reúne una generación de jóvenes intelectuales, llamados poetas, para discutir asuntos de la vida nacional y algo de poesía. Además de ellos se reúnen personajes que se dedican a la actividad comercial.
La escena de sexo entre el Dr. Porta y una menor de edad en el bufete de aquél impacta profundamente a Eduardo, personaje de valores inmaculados, quien se interesa por investigar un poco más sobre la vida del jurista pedofílico. Con ese objetivo se hace novio de Ada, una de las secretarias del Dr.
Con el tiempo descubre la infidelidad de la flamante esposa del Dr. Porta que paga muy bien a sus amantes los favores sexuales. Como contrapunto, el Dr. Porta es fiel defensor de los valores morales y cívicos y, por lógica consecuencia, un ideólogo de la burguesía.
La rutina de Eduardo, además del trabajo esmerado, incluye sus indagaciones sobre la vida sexual de Porta, la conquista de Ada, visitas a La Doreña y una librería llamada La Claridad donde Ana Rosa, la dueña, es una militante de izquierda que funge también como fuente de información para los intelectuales y como ideóloga de las luchas populares. El poeta más destacado del grupo de tertulias es Oswaldo Escobar Velado, miembro de la generación del 44 y uno de los padres espirituales de la poesía revolucionaria salvadoreña.
Este grupo de intelectuales participa en protestas públicas. Eduardo, que representa al sujeto revolucionario de la época, se convierte en dirigente social. En una ocasión, ante una inminente represión del movimiento social, grita: el viento de nuestras montañas es fresco y generoso y hará desaparecer esa y todas las fetideces de un régimen corrupto antipopular y antihistórico (Canales, 1996: 65).
Eduardo es testigo de masacres y protagonista de protestas. En él se sintetizan el amor, el trabajo, la actividad revolucionaria y los altos valores éticos. Es el modelo del nuevo sujeto social que se avizora en el horizonte. La novela enfoca las luchas sociales en contra de las medidas represivas que ha adoptado el coronel Calduevidrio personaje que encarna la imagen de la dictadura militar de Óscar Osorio. Eduardo es testigo de las luchas que estudiantes universitarios realizan y la forma como los militares los reprimen y se toman la Universidad. Y así, entre luchas populares y golpes de Estado, la novela cuenta una década especial en la historia del país: 1950-1960. Contiene largas descripciones del ambiente capitalino como los famosos prostíbulos de la capital donde, incluso, se fragua un golpe de Estado.
Se destaca la admiración que los jóvenes de izquierda sienten por las ideas de Gerardo Barrios y de Francisco Morazán. Esta novela juega un papel político al hacer una crítica a la situación social, anteponiendo a la degradación de los valores burgueses, los nuevos valores del proletariado y su inminente victoria, a pesar que en una de las acciones de conspiración, los héroes populares son reprimidos con ráfagas de fusiles automáticos. Eduardo escapa a duras penas. El ejército se ensaña con los estudiantes universitarios. El gobierno declara Estado de Sitio. Sólo se oyen gritos de rebeldía: Aunque nos duelan en el alma los muertos que otra vez le han causado al pueblo, nunca lograrán ponernos de rodillas, chafarotes hijos de la gran puta (Canales, 1996: 307).
Todo ocurre en la plaza donde el ánima del héroe liberal parece dolerse de estos actos cobardes:
Gerardo Barrios, más que estar elevado sobre una estatua ecuestre, está elevado sobre la historia; y en medio de las sombras de la ensangrentada capital, su cabalgadura (...) brilla (...) por las huellas bien dejadas en la memoria de la historia (Ibíd.:281).
Como se ha notado, ésta es una novela ideológica basada en los viejos valores revolucionarios. Además se trata de una recreación de los hechos históricos de la década de 1950-1960, que exalta la condición moral de la conciencia revolucionaria. Los personajes son planos y sólo nos muestran una perspectiva de la historia y los movimientos de protesta; exagera el papel jugado por los pequeños grupos de intelectuales representados en los poetas y en Eduardo, quien participa con saco y corbata en actividades de protesta (signo de pertenencia social). En otras palabras, y desde el enfoque privativo del mito revolucionario es un pequeño burgués haciendo la revolución[1].
En la novela encontramos la clásica oposición marxista burguesía/proletariado. La primera representada por el coronel Calduevidrio, el Doctor Porta y su círculo, asociados a las falsas apariencias pues se vanaglorian de
haber leído una que otra página de Los Tres Mosqueteros, y aprenderse los nombres para luego andarse dando el “taco” de sabio enciclopédico. Eso es lo que hace el doctor... ¿Te das cuenta?, esa es la clase de lumbreras que tiene este paisito en la post- industria de los capitales y de las vacas gordas (Canales, 1996: 38-39).

La segunda, por Ana Rosa, Oswaldo Escobar Velado, Eduardo y el círculo de poetas afines ideológicamente:
Don Alberto [Masferrer] era su jefe pero ella [Ana Rosa] le había dicho que su socialismo tenía noventa y cinco por ciento de utopía y sólo el cinco por ciento de realidad, y que aquella teoría no cuajaría ni en El Salvador ni en ningún otro país que tuviera los pies en la tierra, y hubiera hombres divididos en ricos y pobres como lo sabía cualquiera que por lo menos leyera un libro de economía política (Canales, 1996: 25)
Ciudad sin memoria es una novela acanónica de cuya lectura se puede identificar el tono de las luchas populares desde la perspectiva de los intelectuales de la época. Sus personajes están estilizados y limitados por la posición ideológica del narrador. Nos propone la actitud romántica y la conciencia del artista e intelectual como el germen de luchas que posteriormente madurarán y se decantarán en el conflicto armado. No obstante, tiene un carácter singular pues nos ayuda a comprender mejor el aporte de los intelectuales y de las generaciones de la décadas de los cincuenta, desde sus visiones, a la construcción de un imaginario democrático. Quizá las características más importantes de esta obra sean la recreación del entorno urbano con el cual se inicia el proceso de modernización del país, del conflicto social y el ambiente de represión en el cual la generación de los cincuenta creció. Veladamente el autor pretende reivindicar el papel de los círculos de discusión, los grupos de reflexión y la organización de las protestas que una generación de jóvenes llevarían a sus últimas consecuencias. Desde este punto de vista Ciudad sin memoria es una novela de las luchas populares, germen del conflicto armado en El Salvador.
Presencia de nuevos ambientes urbanos
La posguerra que se ve como una etapa de transición hacia la paz; aquí la democracia incipiente es un escenario donde la violencia prolifera y se diversifican las miserias de los ciudadanos. En este sentido, las vetas narrativas y cualquier otro discurso que desenmascara esta nueva situación constituyen una nueva subversión de la que participa la novela. De esta forma, los gritos de los muertos y desaparecidos con todo signo de impunidad; los ajusticiamientos igualmente impunes, el drama del campesino reducido al silencio o asardinándose masivamente en el espacio urbano-marginal, la crisis de reinserción de los excombatientes y otros temas que son parte del olvido político constituyen, como ya se ha dicho en capítulos anteriores, el material narrativo primordial de la novela de posguerra.
Estos temas delimitan las líneas de creación de varios novelistas salvadoreños cuyas obras comportan una interesante correspondencia entre el imaginario social de violencia y la temática del desencanto presente en el espacio narrativo y el ambiente en el que se mueven los personajes de la novela en el período de posguerra. De ahí que la ficción novelesca de autores como Castellanos-Moya, Escudos, Chávez-Velasco y Menjívar, entre otros, ponga de relieve la violencia en todas sus manifestaciones concretas y el desencanto como ejes centrales del movimiento argumental que invariablemente se desarrolla en un espacio urbano donde se percibe la crisis de la modernidad.
Castellanos-Moya tipifica las diferentes facetas del Ser salvadoreño con una visión telúrica del ambiente urbano masificado y solitario a la vez, donde la única salvación posible es la huida o la incorporación a las mafias. Sus personajes son típicos de la posguerra: desmovilizados, desempleados, migrantes, prostitutas, desarraigados. En El Asco (Castellanos-Moya, 1997) imputa la violencia como condición definitoria de la salvadoreñidad. El arma en el hombre (Castellanos-Moya, 2001) es una travesía sangrienta que abarca todo el mapa de la ciudad desde al espacio público al privado.
Por otra parte, los personajes de El Desencanto (Escudos, 2000) se mueven entre la búsqueda de la autorrealización por medio del placer, y la violencia corporal; expresan una sociedad deshumanizada, masoquista, compartimentada y al borde de la desesperación. (cfr. Cortez en http://www.dpi.gob.sv/revista/revista86/comentarios.htm).
En similar línea se mueven los personajes en De vez en Cuando la Muerte (Menjívar, 2002) cuyas búsquedas en el laberinto urbano sólo conducen a comprender la esencia de una sociedad mercantilizada en donde la violencia pública es el resultado de los conflictos de mafias enquistadas en el poder; la muerte violenta y su reproducción simbólica, son parte de los aprendizajes ineludibles del sujeto. Por su parte, Sonata de la Violencia (Chávez-Velasco, 2002) explora el mundo del crimen en la alta sociedad. Sus personajes principales pertenecen a la burguesía, pero igual matan sin ningún escrúpulo. Esta obra trata más bien el tema de la globalización de la violencia.
Los personajes de los escritores antes mencionados, imponen unas veces, su intimidad, su desencanto ante un discurso autoritario y normativo; otras, se rebelan contra toda la hipocresía discursiva mostrando una actitud iconoclasta ante la axiología canonizada tanto por la prédica oficial como por el discurso aparentemente alternativo. Representan las contradicciones de la vida actual cuando poner de relieve la muerte de la utopía de una sociedad mejor ante el darwinismo social alimentado por el poder omnímodo del dinero.
En este apartado se analizan brevemente las novelas El Asco, El arma en el hombre (Castellanos Moya, 1997, 2001), El Desencanto (Escudos, 2001), De vez en cuando la muerte (Menjívar, 2002) y Sonata de la violencia (Chávez-Velasco, 2002).
El Asco/Thomas Bernhard en San Salvador.
En esta obra tenemos un retrato colectivo de los tipos genéricos que conforman la sociedad salvadoreña de posguerra. Edgardo Vega (protagonista) es un salvadoreño migrante que tiene dieciocho años de vivir en Canadá; ahora es un ciudadano de ese país, intelectual humanista que decide romper todo tipo de vínculos con la tierra de origen. La muerte de su madre lo obliga a viajar a El Salvador para reclamar una parte de la herencia que podría acrecer su capital en unos cuarenta y cinco mil dólares. En el velorio se encuentra con Moya, antiguo compañero de colegio a quien invita a una plática en el único lugar decente que ha encontrado: el bar.
En una perorata de dos horas que en la ficción narrativa transcurre entre las cinco y las siete de la noche, Edgardo Vega proyecta la imagen del San Salvador actual y sus habitantes. Vega cuenta a Moya los aterradores momentos que ha tenido que aguantar y los tipos siniestros que lo han atormentado desde su llegada a El Salvador, país que es un verdadero asco. Todos sus habitantes son tipos vomitivos.
Vega comienza a describir uno a uno los tipos asquerosos que componen la sociedad salvadoreña con sus costumbres igualmente asquerosas. El susto más grande lo tiene Edgardo Vega cuando se da cuenta que ha extraviado su pasaporte canadiense. Esto lo hace remover hasta los papeles del baño, revolverse entre los orines y el excremento porque no encontrarlo significa la tortura de quedarse más tiempo en el país, soportar a una raza estúpida con sus gustos, sus costumbres, sus formas de divertirse y de percepción pseudonacionalista del país en el que viven; actos verdaderamente detestables. Entre los tipos vomitivos merecen atención especial los militares, los políticos y los excombatientes precisamente porque su conducta es objeto de deseo e imitación: ...Todos caminan como si fueran militares, piensan como si fueran militares...todos serían felices si fueran militares...todos traen las ganas de matar en la mirada (Castellanos-Moya, 1997: 22)
En cuanto a los políticos
…apestan particularmente...quizás sea por los cien mil cadáveres que carga cada uno de ellos...lo peor que les puede suceder a los políticos es que alguien los obligue a leer en voz alta ante un público...y cómo se desviven por aparecer en la televisión…[son] tipos tenebrosos que tienen en sus manos el futuro de este país, Moya, no importa si son de derecha o de izquierda, son igualmente vomitivos (Ibíd.: 28).
La obra resume la identidad salvadoreña de la siguiente manera: el salvadoreño es ese cuilio que todos llevamos dentro.
Esta obra, a nuestro entender, expone mejor que ninguna otra del período, la crisis de valores y de futuro que enfrenta la sociedad salvadoreña en el período de posguerra; al describir de manera patética los diferentes estratos sociales con sus costumbres trastocadas y su alienación pone en el debate la cuestión fundamental de las identidades culturales y la violencia como condición definitoria de la sociedad actual.
El arma en el hombre
Esta otra novela de Castellanos-Moya (2001) nos ofrece una grotesca epopeya donde la violencia pública y la violencia privada se juntan en la persona de Robocop recreando el panorama de muerte en el período de posguerra. En efecto, la obra cuenta por medio de un narrador autodiegético las aventuras de un sargento de la Fuerza Armada, miembro de un batallón de élite llamado Acahuapa, después de ser desmovilizado. Robocop ha sido entrenado para el combate y la eliminación del enemigo. En su hoja de vida se destacan los cursos que ha sacado con militares estadounidenses. Con los Acuerdos de Paz es dado de baja con una miserable indemnización y sin proyecto de vida que le asegure la reinserción.
Esta situación y sus aptitudes para matar lo enredan pronto en una temible banda delincuencial dedicada al robo de vehículos. Sus primeros trabajos son exitosos y pronto logra cierta estabilidad económica y trata de resolver su vida emocional con Vilma, una prostituta de la cual se separa muy pronto (a quien, después, mata de un balazo para eliminar testigos) por problemas de convivencia. En este negocio se reencuentra con sus antiguos compañeros de armas y decide entrar a un grupo supuestamente paramilitar destinado a labores de inteligencia y aniquilamiento selectivo de objetivos clave, previa autorización del alto mando cuyo enlace es el Mayor Linares. Aquí comienza una larga lista de asesinatos entre los que están una pareja de esposos alemanes y el vigilante, un ex-comandante guerrillero (comandante Milton), la señora Trabanino, Vilma, Bruno, el Mayor Linares, para mencionar algunos.
Las cosas se complican y Robocop cae preso pero escapa gracias a la ayuda de la banda que ha decidido eliminarlo para lo cual tiene un plan: subirlo a la avioneta y matarlo en pleno vuelo. Pero Bruno, el sicario, falla y cae fulminado a tiros. Lo mismo sucede con el piloto. Robocop se interna en una montaña donde es interceptado por un grupo de mafiosos armados con quienes colabora. Participa en la guerra entre las mafias hasta entender de qué lado está. Regresa al campamento de su nueva banda la cual es destruida supuestamente por los norteamericanos y él es hecho prisionero. Despierta malherido y con una propuesta de sus captores: una nueva identidad a cambio de su colaboración para combatir el narcotráfico.
Es importante destacar aquí cómo la ciudad se convierte en el escenario de la violencia y cómo ésta se re-configura. El hecho de matar ya no está relacionado con objetivos políticos, pero la formación militar genera aprendizajes significativos de primera utilidad para el crimen organizado. El perfil del personaje es típico de los ex-combatientes que se mueven en un contexto cuyos imaginarios están íntimamente vinculados a la violencia pública y privada sin importar la filiación política. La violencia invade, incluso, el seno familiar. Robocop tiene como referente inmediato de sus acciones la escuela de la guerra:
Mi escuela fue la guerra... Nosotros éramos el cuerpo de élite, los más temibles... por eso la desmovilización de nuestro batallón fue un acontecimiento solemne con la presencia del presidente de la república, del ministro de defensa y otras altas autoridades... (Castellanos-Moya, 2001: 10).
Después de la guerra donde aprende el oficio de matar, según le han dicho para defender la patria, se convierte en un sicario que mata por una paga poniendo en juego todas las tácticas aprendidas en la Fuerza Armada:
El tipo salió del Datsun, luego abrió la puerta derecha para sacar a la niña, la tomó de la mano y se encaminó hacia el portón de la guardería. Yo avancé con la pistola escondida dentro del periódico, me acerqué por la espalda, le puse el cañón en el cerebelo y lo despaché (Castellanos-Moya, 2001: 38)
Muchas otras escenas son recreaciones de la vida cotidiana del mundo urbano-marginal salvadoreño donde operan bandas de militares y ex-guerrilleros en actos delictivos. El personaje va más allá con su actuación: nos recuerda la cultura de impunidad que existe en el sistema de justicia.
El desencanto
Por otra parte, Jacinta Escudos[2] (2001) es una de las pocas mujeres novelistas en el país. Junto a Yolanda C. Martínez y Claribel Alegría inaugura la novela femenina en El Salvador. Si Claribel Alegría representa la innovación técnica en la novela, Escudos representa una ruptura temática sin precedentes. Se distancia abiertamente de las tradiciones costumbrista y testimonialista para seguir una línea estética de desencanto claramente marcada por el espíritu de la contracultura, pero con la diferencia de que explora los efectos de la violencia privada en el desarrollo ulterior de la personalidad de la mujer. La obra de Escudos, ausculta aspectos nuevos en la novela salvadoreña: crítica a las relaciones de poder basadas en el género, las relaciones afectivas de odio y de violencia en el seno de la familia, máxima institución social.
Para corroborar lo anterior se propone una relectura de su novela El Desencanto. Publicada en 2001, esta novela tiene un proceso interesante de escritura. Forma parte de un proyecto inconcluso pues la autora quiso hacer una trilogía sobre la vida de un personaje, plasmando distintas etapas de su desarrollo: infancia/adolescencia (etapa de aprendizaje), juventud (desencanto) y madurez. Todo en el ambiente común de Centroamérica: vida privada negando la vida pública, violencia familiar extrema, ruptura del mito materno y vida sexual femenina frustrada; situaciones que se han convertido en motivos recurrentes de la narrativa escudeana (Escudos, 2004).
La autora escribe originalmente tres novelas supuestamente en una misma línea argumental. Al constatar sus diferencias decide trabajarlas y publicarlas por separado (La novela donde se habla de la infancia ha sido publicada todavía). El desencanto constituye la etapa de la educación sentimental del personaje y su iniciación sexual en un entorno hostil, patriarcal. AB Sudario (2003), es una novela de la madurez con un ambiente de depresión y de ideas recurrentes al suicidio.
Formalmente El Desencanto es una novela hilvanada a base de historias independientes entre sí, pero vividas por la misma heroína. Comienza con un epígrafe que nos hace suponer a una mujer dispuesta, más que a escribir, a pensar su historia personal. Está dividida en veinte y siete partes subtituladas; algunas de ellas con epígrafe que en su conjunto dan forma a la diégesis. El epígrafe inicial y el epílogo nos muestran el estado psicológico del personaje que vacila entre el miedo, el mal y el bien.
El argumento es sencillo: Arcadia es una mujer que a los diecinueve años no ha tenido ninguna experiencia amorosa. Su primer encuentro se produce en el bosque con un hombre que, al final, está interesado únicamente en las felaciones. Luego se encuentra con el hombre de su primera vez. Aunque tiene relaciones sexuales con él, las cosas no funcionan. Arcadia continúa teniendo una serie de relaciones entre divertidas y traumáticas que van configurando su visión de la vida. Es infiel. Tiene un aborto. Se enamora. Tiene sueños zoofílicos como cuando se mira haciendo el amor con un caballo o con un pato. Experimenta la felicidad aunque de forma fugaz y ayudada por el alcohol y las drogas. Termina sola luego de que el hombre que la hizo sentir verdaderamente mujer, la abandona sin ninguna explicación. Implícitamente, la conducta de Arcadia está determinada por el tipo de relaciones en el seno de su familia; se destaca la figura negativa de la madre que, a manera de fantasma, la persigue a lo largo de su travesía experimental.
Sobre esta obra hay algunos trabajos realizados. Carballo (2003) estudia El desencanto desde la teoría literaria feminista y concluye que Arcadia al final
Reconoce que su pasado ha estado marcado por un lenguaje patriarcal pero que a través de sus experiencias eróticas logra subvertir [debido a que] ella se ha abierto espacios para una nueva etapa con más autonomía de mujer (Carballo, 2003: 68).
Seguidamente el autor nos dice que: desde la modalidad de conciencia de mujer... se puede afirmar que “El desencanto” es una novela de concienciación femenina (Ibid: 131).
Para Cortez (s.f.), por su parte
Escudos pone en tela de juicio las instituciones sagradas e inolvidables de la cultura centroamericana, entre ellas la familia y la figura de la madre [por lo que la obra es] una reconstrucción antierótica de los encuentros sexuales de Arcadia. (Cortez, s. f.b).
Además de ello, Cortez (s.f.b) sostiene que la obra fue publicada en un momento en que la visión de la vida y de la sociedad está marcada por el desencanto y que la ficción narrativa ya no se enfoca exclusivamente en la violencia del espacio público sino también en el espacio privado.
Hay, sin embargo, un hecho de fondo que, no obstante ser indiciario, constituye el fundamento de la vida emocional de Arcadia: las relaciones afectivas de odio con la madre.
Desde esta perspectiva el recorrido vital de Arcadia no es sólo una búsqueda de su identidad ni de su libertad sino más bien un acto de rebeldía contra la figura materna. No se trata exclusivamente de impugnar las desiguales relaciones de poder basadas en el género-sexo sino mostrar una personalidad conflictuada de la protagonista marcada por una relación traumática con su madre y el cuestionamiento de unos valores tradicionales. Arcadia no es feminista; nunca intenta serlo y lleva a extremos su proyecto impugnativo. No intenta liberarse buscando la igualdad genérica. Si bien cuestiona los valores patriarcales, éstos la persiguen fatalmente invadiendo todos los ámbitos de su vida, entre ellos, su visión de la masculinidad su mirada hacia adentro y su búsqueda hacia fuera están signadas por el desencuentro.
De hecho, la primera expresión de la masculinidad contrasta con su imaginario tradicional; con su idea de la belleza. El primer encuentro con un cuarentón y sin ningún atractivo físico inicia a la mujer atípica que tiene diecinueve años y nunca ha tenido novio. Su conclusión preliminar de esta experiencia se convierte en la hipótesis de su búsqueda: no hay relación verdadera entre lo que hacen los cuerpos y los sentimientos.
Desde un principio opone su hipótesis a la información previa, a los datos del ambiente sobre el amor y el placer (sentimiento-emoción) que son los imaginarios sociales de su entorno. Quizá el contrarritual de su primer encuentro amoroso sea un acontecimiento importante para el desarrollo ulterior de su vida erótica y sexual: ocurre en un carro con un tipo raro que en lugar de una penetración se conforma con una felación.
También hay una relación muy evidente entre su desarrollo racional y su actuación: está plenamente consciente de lo que sucede y su pensamiento alcanza a vislumbrar los instrumentos de autodefensa (negarse, rechazar) pero, mostrando una actitud sumisa, no lo hace.
Por otra parte Arcadia tiene un sentimiento antimaternal: primero, no busca la igualdad de los desiguales (mujer–hombre) sino una especie de igualdad-diferenciación dentro de los iguales (mujer–mujer) ya que:
…se acuesta feliz de tener otro secreto oculto de mamá. Ahora ambas son iguales. Ahora mamá no podrá hacer nada contra ella… [pero] no quiere parecerse a su propia madre, jamás. Todo lo que pueda apartarla de ella, todo lo que pueda alejarla del rol de maternidad será bienvenido y ejecutado, cueste lo que cueste (Escudos, 2001: 34, 61).
Tampoco quiere involucrarse con un hombre mayor como le ocurrió a su madre. Esto demuestra que Arcadia no tiene exactamente un conflicto de género; no se plantea el problema de la búsqueda de su identidad femenina sino una especie de competencia autodestructiva en el seno de la institución de la familia. Por lo menos no se plantea el problema de la “concienciación femenina”. Esto la vuelve un personaje contradictorio pues, en su búsqueda, el hombre que de alguna manera se pone en un plano de igualdad en sus relaciones con ella le parece el hombre más grotesco que ha tenido en su vida y a quien quisiera matar.
En conclusión, el vector que sigue la protagonista a lo largo de la acción narrativa sufre un quiebre con respecto a los postulados feministas y, de alguna manera, traiciona la estética feminista. Sus actos de curiosidad y rebeldía tienen un alto precio: la soledad y el desprecio como los medios punitivos con los cuales la sociedad patriarcal sanciona las conductas contrarias a sus principios. En efecto, Arcadia se rebela contra la cultura erótica dominante pero no da el paso final: construirse exitosamente una identidad femenina basada en la libertad sexual y la autonomía.
Por tanto la novela se enmarca dentro de una línea de desencanto pues nos muestra el drama de la mujer vista y viéndose como objeto de placer; una mujer que emprende una travesía para descubrir los hilos del placer con su propio cuerpo como objeto de experimentación. Pasa de un imaginario habitado por mitos sobre la sexualidad, a una búsqueda de la felicidad que obtiene sólo momentáneamente y por medios social y públicamente proscritos (drogas, infidelidad). Su conclusión no puede ser más lapidaria: se observa al espejo, descubre su cuerpo de niño, pero en contraste siente el corazón ajado, marchito, desengañado, tremendamente cansado (Escudos, 2001: 201).
Esta imagen tremendista renueva sus viejas intuiciones. Su aspecto físico masculinizado, su estado espiritual destrozado y la implacable respuesta del espejo lo dicen todo.
De vez en cuanto la muerte
Esta obra de Menjívar (2002) cuenta una historia donde la violencia asume carácter institucional. En ella la vida pública y la vida privada transcurren entre infidelidades, sobornos, asesinatos calculados, encubrimiento y complicidad de la prensa. De corte policíaco, específicamente con tendencia a la novela negra, la novela ironiza la respuesta pública ante el problema del crimen. La trama se desarrolla con los parámetros de la novela negra. Este subgénero novelesco forma parte del proceso evolutivo de la novela policíaca, pero, a diferencia de ésta, no tiene como elemento sustantivo la solución exitosa de un misterioso crimen sino el retrato al desnudo de la vida urbana. En ella la ciudad desnuda con todas sus miserias y la violencia de sus calles va quedando al paso de los personajes.
La ciudad misma es un enigma que envuelve a los personajes de manera insospechada. Una de sus características, según Zéraffa (1972) es la violencia del combate entre la ley y el delito; combate que salpica a los habitantes e involucra a las principales estructuras de poder en el caso de la novela mencionada.
En De vez en cuando la muerte la acción narrativa sitúa a los crímenes en espacios abiertos. Con ello no sólo muestra los cadáveres semidestruidos, sino la violencia pública, la brutalidad policial, la crisis de valores, las contradicciones sociales y la vinculación entre las instituciones estatales (policía) y privadas (prensa) en su complicidad con el crimen. En esta obra a lo largo de sus veinte y tres capítulos se relata la historia de un periodista que de pronto se encuentra ante el cadáver destrozado de una mujer.
Su afán por investigar y escribir una nota roja llena de intriga y de violencia, lo lleva a seguir el rastro de un asesino en serie que hace veinte y cinco años fue noticia de primera plana. En sus pesquisas, recorre la ciudad, realiza entrevistas mientras el caso se complica cada vez más porque el periodista se encuentra con otros crímenes sin resolver. El periodista conoce a Cristina quien se hace su amante pese a estar felizmente casada con Miguel, un hombre que pasa poco tiempo con ella supuestamente debido a su trabajo. Cristina tiene una hija llamada Julia quien es a su vez amante de Miguel (esposo de Cristina). Al seguir la pista de los asesinos para escribir su nota roja, el periodista se encuentra con Matilde, convicta de haber matado a su marido. Va tras la pista de Mauro, encarcelado por once asesinatos de mujeres pero, como todos los informantes, este también es contradictorio.
Poco a poco el protagonista va descubriendo que las instituciones del Estado están implicadas en los crímenes; que contaminan las pruebas y que constituyen una verdadera mafia del crimen organizado. El trabajo del periodista se complica porque nunca acepta sobornos de la policía. Después de entrevistas engañosas, amores frustrados, despido del trabajo y otras vicisitudes, se da cuenta del asesinato de Julia. Cristina mira al periodista con mirada cómplice asegurándole que ella tenía que morir. El periodista se dirige a la policía, acepta el dinero de soborno y lo regala a una prostituta de mala muerte.
Como puede observarse el protagonista (periodista) se inicia en la morgue, frente al cadáver semidestruido de Julia, hija de su amante y termina en las calles de los barrios bajos de la ciudad, sin su página roja y como benefactor de prostitutas. El esquema diegético es crimen-indagación-recopilación de pruebas dudosas-descubrimiento de la red criminal- desengaño. En todo el recorrido el protagonista va desenmarañando el marco de desvalores de la sociedad posmoderna y la violencia como mecanismo de poder y de autoafirmación. Crimen, infidelidad, encubrimiento, tortura, complicidad, soborno, insensibilidad, impunidad, individualismo son los temas recurrentes.
Sonata de la violencia
Publicada 2002, esta novela de Chávez-Velasco nos cuenta una historia donde la muerte, la infidelidad y la alta cultura son los hilos conductores del tejido diegético; describe el panorama signado por crímenes fríos y brutales en un ambiente burgués. El título alude a una composición musical cuya estructura es de cuatro movimientos para uno o más instrumentos. En efecto, la obra tiene una estructura de sonata pues está conformada por cuatro capítulos que el autor llama movimientos, a lo largo de los cuales se despliega la vida de cuatro personajes imbuidos en un mundo configurado por la violencia como elemento común de sus destinos.
La historia comienza con el encuentro de Roberto Alberson, el héroe, y Antonio Goldstaub, Nino, frente a la tumba de Carmen, madre del primero y amante del segundo. Después de una breve y árida conversación, Nino desaparece. A los días Roberto es secuestrado por un grupo guerrillero de las FPL[3] y rescatado por Nino quien le explica algunas cosas y lo convence de viajar a Europa; durante el viaje le cuenta todos los detalles de la historia y la manera en que se hizo amante de Carmen. Ese relato decanta una imagen fatalmente distinta a la Carmen que Roberto había conocido: esposa de un drogadicto, amante de un ex militar con ciudadanía estadounidense y sangre judía; co-propietaria de una enorme empresa de lavado de dinero y conectada con los hilos más finos de la mafia y el crimen organizado.
Roberto decide continuar en el negocio de lavado de dinero y tráfico de armas. Conoce a Isabel, militante guerrillera del FSLN[4] de quien se enamora, pero la revolución los separa. Isabel muere en combate pero su nombre es utilizado por sus compañeros de milicia para conseguir ayuda de Roberto. Este ha decidido hacerse guerrillero para ir a buscarla. La ayuda que hace a la guerrilla desata una guerra entre mafias en la cual Roberto y Nino se lucen eliminando a sus enemigos. En tanto el primero se deshace de dos cabecillas de la mafia enemiga, Nino planifica, desde el hospital, la muerte de dos comandantes sandinistas mientras vuelan hacia Nicaragua.
Esta novela que culmina el período de nuestro estudio revela aspectos insólitos del crimen organizado y sus vínculos con la alta sociedad. Se trata de un tipo de violencia financiada y planificada desde círculos de poder económico. Efectivamente, la violencia es elemento unificador de la sociedad; borra los rasgos de diferenciación social y política y une a los personajes de manera nefasta. Tanto la servidumbre como los amigos, los dueños de la empresa, los revolucionarios y los hombres de la inteligencia hacen de la violencia su punto de encuentro. Todos tienen las manos manchadas de sangre.
A diferencia de los personajes de las demás novelas comentadas, los de Sonata de la violencia se mueven en el estrecho círculo de la burguesía, entre hoteles y residencias lujosas. Nótese la oposición entre el tipo delincuente de El Arma en el hombre y su red de relaciones y espacios, y el tipo delincuente de Sonata de la Violencia. Ciertamente, los amores de Robocop son prostitutas y mujeres de empleados públicos; el espacio vital es el burdel, el cuarto, la calle del barrio y la plaza pública. Robocop es un desclasado, desmovilizado. Roberto es de buena familia. Su vida transcurre entre viajes a Europa, hoteles de lujo y mujeres de clase. Sin embargo, ambos siguen el camino del crimen cuyo origen hay que buscarlo en la institución militar. Robocop es miembro del ejército, uno de los más aventajados; Roberto es hijo de un militar con altas capacidades formado en el ejército norteamericano. Aquí aparece nuevamente como eje de convergencia la escuela norteamericana como formadora de asesinos (militares).
A pesar de las diferencias, los personajes tienen en común la frialdad con que planifican y ejecutan el crimen. Lo mismo ocurre, aunque con matices, con los personajes de De vez en cuando la muerte (Menjívar, 2002): Carmen, al igual que Isabel, es esposa amorosa y mujer infiel al mismo tiempo. Ambas son capaces de matar con el fin de lograr sus propósitos.
Estas obras tienen en común el iter criminis (camino del crimen), la infidelidad, y las distintas instancias de poder que se vinculan, que se dedican al usufructo de la violencia como medio y modo de vida.
Es importante hacer notar que en la diégesis de las obras se ficcionaliza un panorama de conflicto general como espacio vital de los personajes. Hay una tradición de violencia, una educación basada en la violencia.
En Sonata de la Violencia el entorno está marcado también por la violencia política y social. Veamos:
El cementerio nuevo quedaba fuera de la ciudad al contrario del antiguo que estaba casi en el centro de San Salvador. Con las condiciones políticas de El Salvador [en la década de los setenta], cualquiera hubiese dicho que habían exiliado también a los muertos.... con lo mal que iban los negocios de los vivos, en este pequeño país, a alguien se le había ocurrido de que ya era tiempo de comerciar con la muerte (Chávez-Velasco, 2002, 13).
El párrafo evoca la situación social y política de la década de los setenta. Además, la obra alude el conflicto al interior de las organizaciones de izquierda:
-¿Son del partido comunista?- demandó Roberto
-No. Esos burócratas están vendidos al imperialismo ruso, pero también les hacen el juego a los yanquis. Nosotros somos revolucionarios de verdad (Chávez-Velasco, 2002, 26).
Tal ambiente exterior a los personajes influye poderosamente y marca el tono de la historia. Ellos viven, en la ficción novelesca, en una sociedad desintegrada, confrontada y dominada por el poder militar. Una sociedad donde la violencia es el camino de la sobrevivencia; también lo es el dinero. Esa situación homologa a personajes de distintas clases sociales.
En resumen este acercamiento bastante general permite establecer ciertos rasgos generales de las novelas mencionadas. En estas características encontramos la presencia de la ciudad como microuniverso, la destrucción del idilio, la cultura de violencia y el desencanto como temas recurrentes. Otras obras que están fuera de este análisis ratifican estas observaciones. Tal es el caso de La Conexión gringa y Baile con serpientes. La primera tiene como fondo la situación de la ofensiva militar del FMLN y la violencia con ella desatada que lleva a la muerte de los protagonistas; Baile con serpientes es todo un concierto de muerte y zoofilia que protagoniza Eduardo Sosa a lo largo y ancho de la ciudad después de transmutarse en Jacinto Bustillo.
Novela auto-biográfica de corte costumbrista e introspectivo
Dentro de la variedad temática de la novela de posguerra se han escrito obras de marcado carácter biográfico y autobiográfico. Si bien, en varias de estas obras podemos identificar elementos de la vida de su autor empírico, las que desarrollan directamente esta línea son La lira, la cruz y la sombra (Escobar, 2001) y Siglo de O(g)ro (Argueta, 1997).
Rodríguez (2004) reporta el debate teórico sobre el género autobiográfico señalando como sus rasgos distintivos fundamentales, la amplitud del mundo biográfico a la esfera del yo autoral y el carácter de otredad competente. Seguidamente este autor define la autobiografía como
un conjunto de enunciados dialógicos que presentan la constitución de la autoconciencia de un sujeto ficcional, textualización que se prefigura como sujeto heroico en una construcción enunciativa (Rodríguez, 2004:109).
Este planteamiento de tradición bajtineana supera la exigencia de verdad y permite comprender el género autobiográfico (y biográfico) como un desdoblamiento dialógico en el cual se construye un texto de conciencia individual que se considera digna del reconocimiento social y del auto-reconocimiento. Por lo tanto no es de esperar la verdad sobre una persona en un texto autobiográfico o biográfico desde el punto de vista literario. Esto es así porque la fuerza evocadora y el carácter de ficcionalización no están sujetos a ninguna verdad ya que el personaje no cuenta exactamente lo que ha vivido sino lo que recuerda que ha sentido puesto en relación con un contexto que hasta ahora ha adquirido sentido para él.
Consideramos que estas características son comunes tanto a la novela de corte biográfico como a las de corte autobiográfico. En ellas hay una recreación deconstructiva y reconstructiva por medio de la retrospección, una búsqueda de la identidad, un diálogo con el pasado experimentado individual y socialmente.
La lira, la cruz y la sombra (Escobar, 2001) recrea la vida del poeta ahuachapaneco Alfredo Espino considerado el símbolo de la poesía vernácula. Todo su drama vital y su final trágico se describen con una técnica novedosa de collage.
Por su parte Siglo de O(g)ro (Argueta, 1995) es una introspección/retrospección en donde al autor empírico se encarna en el personaje de Alfonso Trece Duque para establecer un diálogo con ese niño y ese adolescente que ha quedado en el horizonte; con esa vida de niño y adolescente dentro de una familia pobre pero emprendedora, experiencia que será el fundamento de su formación moral, sus ideas y la causa de sus exilios. En este sentido se trata de lo que podría definirse como el cronotopo de la autoconciencia familiar proletaria.
Las dos novelas aludidas tienen en común rasgos de la novela biográfica al mismo tiempo que recrean la difícil transición cultural que ha tenido la sociedad salvadoreña a lo largo de varias décadas como producto del metarrelato moderno.
La lira, la cruz y la sombra
En esta novela Escobar (2001) ahonda en el problema de la identidad nacional, íntimamente ligada al canon oficial y al terruño en su versión folklórica. Es un proyecto narrativo que nos lleva, por medio de técnicas experimentales, a auscultar los lados oscuros de la vida de Alfredo Espino, el poeta niño.
El autor acude a la entrevista, el drama, el diario, el monólogo, la fotografía y las cartas, como medios para reconstruir/deconstruir el mito del poeta niño. Se trata de una novela-collage de corte biográfico. Comienza con un soneto del poeta, que resulta ser una ironía para su propia vida; luego hay una supuesta entrevista entre el poeta y el autor donde se dilucidan algunos conceptos y teorías que orientan el pensamiento estético de Espino y definen el marco de referencia estético-político del autor.
Como respondiendo a una invocación, Espino desciende y accede a una entrevista. Llevado por las pregunta de FAE (alter ego del autor empírico) cuenta parte de su vida. Destaca la importancia de sus padres en la educación que recibió. Es sugerente el párrafo donde el mismo Espino impugna la imagen que popularmente nos hemos forjado de su persona (poeta niño):
¿Es niño cualquier hombre que a los veintiocho años ha hecho carrera universitaria; ha visto los lupanares; ha tenido grandes amores; ha escrito un libro de poesía que va por ahí: perdurando; se ha alcoholizado; y ha dispuesto bien o mal su vida? (Escobar, 2001: 13)
Se valora también el significado del poeta en la vida nacional; el poeta quiere descubrirse en el Otro preguntando: ¿Y usted cómo me ve entre los poetas del país? Pregunta que lleva a una serie de explicaciones teóricas para manifestar un rasgo de la salvadoreñidad: nosotros como cultura, como sociedad, estamos dominados por la sensación y el sentimiento y Alfredo Espino es un poeta de la sensación y el sentimiento, arraigado a la tierra, al paisaje que son la razón de ser de una sociedad de raíz agrícola.
Es secular la misma comparación entre Monseñor Romero[5] y Alfredo Espino pues pese a las hondas diferencias, la memoria histórica los rescata y los mantiene como ligámenes del sentimiento de nación.
Sigue el largo monólogo de un pariente del poeta que sirve para reconstruir el panorama de la ciudad en aquella época. Luego tenemos una exposición de fotografías de la familia Espino tomada de diferentes fuentes documentales. Después tenemos, con la técnica del drama, las que pudieron haber sido las condiciones de su muerte y los conflictos emocionales de sus padres. La conversación entre EL (padre) y Ella (madre) reflejan este conflicto familiar que desborda la débil psicología del poeta y su visión de la vida. El largo monólogo de Ella nos presenta la imagen de un hijo tímido, depresivo y con ideas recurrentes al suicidio como producto del intervencionismo materno en todos los ámbitos de su vida.
El diario, por su carácter ficticio, permite contraponer dos planos: la adolescencia tardía del poeta, plena de alegrías, sueños y recuerdos y su vida de adulto atormentado, en 1926 período de sus máximos estados depresivos. Hay, pues, una antítesis entre el jovial poeta de 14 años y la del hombre vivido que a los 26 años muestra los más aberrantes estados de desconcierto ante la vida y sus circunstancias. Posteriormente hay un conjunto de anotaciones apócrifas y, al final, una serie de documentos auténticos tomados de bibliotecas, periódicos y memorias familiares. En el epílogo encontramos la opinión póstuma de Alfredo Espino quien enjuicia y valida lo escrito sobre su vida. La biografía está escrita con un pie en la realidad y un pie en la ficción.
El poeta niño es un mito creado por la cultura oficial y desbaratado por un enfoque más humano, más como debió desarrollarse una atormentada personalidad que después de amores fallidos, sueños rotos, alcohol y sexo de barriada, acabó con su existencia un 26 de mayo de 1928.
Siglo de O(g)ro
La liberación de la palabra provoca un cambio de línea narrativa de autores que durante el conflicto tuvieron una posición y una participación políticas paralelas a su actividad literaria. Tal es el caso de Manlio Argueta, el novelista salvadoreño que representa mejor la novela salvadoreña de enfoque revolucionario cuyo legado alcanza cuatro novelas escritas entre 1967 y 1986 y dos entre 1995 y 1997.
Estas dos últimas marcan un cambio tanto en el estilo como en el enfoque de la realidad desde la perspectiva literaria. En efecto, si la estructura compositiva de sus novelas de las décadas anteriores gira en torno al proceso de concienciación y transformación revolucionaria del personaje extraído de las capas marginales de la sociedad o de la clase media, su consecuente enfrentamiento con el sistema represivo y la idealización de los valores revolucionarios, sus dos últimas novelas (Milagro de la Paz y Siglo de O(g)ro indican una introspección, una búsqueda de las causas de la propia transformación personal; en otras palabras, un viaje al mundo interior del sujeto para conocerlo mejor. Implícitamente el autor se pregunta ¿quién soy yo, de dónde vengo, cómo he llegado a ser lo que soy? Y por medio de las aventuras de su alter ego (Alfonso Trece Duque) se responde.
[1] Es un punto de debate el origen social de los protagonistas de la guerra. La mayoría de ellos pertenecían a la clase madia urbana. Los líderes de extracción popular son pocos. Véase la configuración de la Comandancia General del FMLN y la configuración de los mandos principales de los distintos grupos guerrilleros. Sobre el papel de los intelectuales en el proceso revolucionario hay visiones encontradas. Para muchos el intelectual aportó poco a la evolución
[2] Pseudónimo de Catherine Ingrid Cárter
[3] Fuerzas Populares de Liberación. Uno de los cinco grupos guerrilleros que integraban el FMLN.
[4] Frente Sandinista de Liberación Nacional. Grupo guerrillero nicaragüense que tomó el poder por la vía armada en 1979 pero que se vio enfrentado a una contrarrevolución financiada por los Estados Unidos.
[5] Arzobispo de San Salvador asesinado el 24 de marzo de 1980 presumiblemente por un comando ligado a los círculos de Derecha. En este momento El Vaticano ha iniciado el proceso para su canonización.