En efecto, casi todas las novelas de este período sitúan la acción en una sociedad definitivamente marcada por los procesos de globalización y us efectos colaterales como la crisis de valores, los conflictos culturales y la violencia en todas sus manifestaciones; rastrean de manera meticulosa sus transformaciones físicas y culturales . En cuanto al espacio, la novela se desarrolla, como se ha dicho, en lugares concretos, identificables e íntimamente asociados al ambiente geográfico latinoamericano (más propiamente centroamericano). Lugares como el apartamento (con sus variantes como el cuarto, mesón, motel, casa), el umbral, el burdel, el bar, la morgue, la oficina están asociados a motivos recurrentes como el encuentro, la separación, el crimen, el sexo, la búsqueda, el desengaño y la confrontación.
Tres series se despliegan como ejes transversales del movimiento argumental: las series sexuales, la serie de la muerte y la serie de la infidelidad; la trama novelesca tiene como rasgo común la destrucción del idilio.
Por otra parte, la mayoría de las novelas tiene un carácter esencialmente urbano que devela el vivir cotidiano de la actual sociedad de posguerra: globalización, ensanchamiento del imaginario social de violencia, crisis profunda en las instituciones sociales tradicionales; en una palabra, la vida reducida a una rutina vacía de grandes acontecimientos y determinada por el ritmo vertiginoso del espacio urbano. Agreguemos a ello el protagonismo de personajes como delincuentes, prostitutas, desmovilizados, desempleados, migrantes que generalmente tienen como centros de socialización el burdel, la cervecería o cualquier otro sitio del mundo urbano marginal que, por otro lado, forma parte del tejido de la industria criminal cuyo iceberg está en los sectores económicamente poderosos.
Para efectos de análisis, en congruencia con el planteamiento general de esta investigación, se han rastreado los cronotopos principales y comunes en las obras EL desencanto (Escudos, 2001), De Vez en Cuando la Muerte (Menjívar,2002), El Arma en el Hombre, El Asco, (Castellanos- Moya, 1997, 2001) Sonata de la Violencia (Chávez-Velasco, 2002), Siglo de O(g)ro (Argueta, 1997), Ciudad sin memoria (Canales, 1996), y La lira la cruz y la sombra (Escobar, 2001).
Antes de entrar en este análisis es necesario hacer unas observaciones previas sobre el espacio urbano y su importancia en la novela actual. Pumarejo (2003) al referirse a la crisis de la ciudad moderna nos muestra cómo la misma conciencia del hombre se ha fragmentado y se han resignificado las nociones tradicionales del tiempo y del espacio. La ciudad es un gran mosaico donde convergen el hombre y la norma, los avances tecnológicos y las miserias sociales; los sueños y las pesadillas.
En tal lógica el espacio como soporte material de las prácticas sociales que comparten el tiempo comporta un carácter de simultaneidad en el sentido que ahí convergen y adquieren su sentido. Ello implica que la ciudad como espacio tiene un lugar importante en la ficción novelesca de actualidad al conectar al personaje con su horizonte y estallarle en el interior; le sirve así, de telón de fondo el personaje también lo marca al realizar sus acciones ya sea en forma de desplazamiento físico, acciones exteriores o en forma de trayectorias mentales u oníricas (Pumarejo, 2003).
La ciudad actual, señala Pumarejo (2003), tiene una importancia en la definición y la autoidentidad del individuo; además de ello establece serias rupturas con la sociedad y se acomoda también a su crisis y a la ruptura social. Se nos ofrece como el gran espacio vital por sus múltiples lugares que se constituyen, hoy más, de la diversidad de idiosincrasias, credos, afiliaciones políticas, incluso, formas de vivir que desde la intimidad de las habitaciones lanzan claros mensajes acerca de la experiencia de la vida urbana.
Es tal contexto fácilmente puede advertirse que la ciudad es un complejo viviente que resume la vida individual a la vez que se ofrece como una posibilidad colectiva y es a esta posibilidad donde quienes la habitan se esfuerzan por encajar pero inevitablemente habrá quienes quedan fuera de sus redes, de sus grandes centros organizadores de la vida. Entonces, una especie de repello oculta esta tensión, mostrando a la ciudad como el nuevo milagro tecnológico.
¿Qué es el individuo atrapado en una enorme red de cables, edificios y megalugares donde puede encontrar todo y hacer todo tipo de transferencias con una rapidez impensable hace apenas dos décadas? ¿Cualquier individuo tiene acceso a este milagro de la tecnología? Es aquí donde la ficción literaria, al centrarse en historias individuales básicamente logra asir no tanto a los que encajan como a los que nadan contra la corriente. En todo caso muestra el disenso y también la plena subjetividad de los habitantes (Pumarejo, 2003).
Obvio es decirlo, la ciudad de las novelas salvadoreñas de posguerra encajan en este perfil general y muy concreto. Como espacios artísticos, los lugares que las obras recrean describen una imagen del hombre concomitante con el ser y el estar de los individuos que, como personajes, habitan las ciudades. Por ello el espacio que se hace tangible en el tiempo demarca los segmentos de la trama. De esto se deduce la importancia de las relaciones cronoespaciales en la construcción de los personajes quienes
completan su ser, no sólo por la cuestión inevitable del hábitat, sino porque un personaje es un lugar y en el caso del espacio de la ciudad y todos los cronotopos que alberga, el personaje tiene su ser en las calles, las plazas, la vivienda, los bares, etc. Los cronotopos son un aura que los envuelve y ya sea en la novela misma o en la representación que de ella tenemos como lectores, siempre la memoria los ubica, es decir, les da un lugar para regresar una y otra vez (Pumarejo, 2003: 25).
Desde sus calles, sus avenidas y su propia fisonomía la ciudad de la novela es caótica y crece a ritmo de vértigo. En ella el carnaval y la tragedia, la transmutación entre la vida pública y la vida privada, el sinsentido, las aglomeraciones de comerciantes que se disputan metro a metro los espacios públicos, el humo y la pesadez del clima desenmascaran la crisis; la novela salvadoreña de posguerra representa, en su conjunto, esta situación; podría decirse que, como ave carroñera, la voz novelesca baja a las profundidades que todos conocemos pero de las cuelas nadie quiere hablar.
Desde el punto de vista literario, si bien en la narrativa salvadoreña de los últimos años de la década de los ochenta hay autores que anticipan una tendencia estética con temas distintos al de la guerra y con la ciudad como gran telón de fondo, es posteriormente que la ciudad se impone como espacio único. Varios autores destacan el erotismo, la vida de los marginados y el polémico devenir de la revolución con todas las repercusiones éticas, políticas y artísticas que ello implica en el ámbito de la creación literaria antes y durante la guerra. Pero a partir de los Acuerdos de Paz toma fuerza en la narrativa salvadoreña la presencia y desmitificación de estos temas y el tratamiento desenfadado de la nueva situación social de la posguerra.
Ciertamente, se produce un tránsito espacio-temporal en donde se abandona el estereotipo del héroe guerrillero camino abajo de la montaña o muerto en combate junto a las grutas y el volcán, cobijado por la magia del paisaje y la mirada solidaria de su compañero de lucha. Por el contrario, en la novela de posguerra se produce una lucha existencial del personaje ante las circunstancias cotidianas que rodean la vida de las grandes urbes y sus cinturones de pobreza. Se produce, pues, una novela con su propio cronotopo: el tiempo de la búsqueda en la ciudad caótica.
En la novela salvadoreña de posguerra la acción transcurre principalmente en la ciudad, con personajes típicos del barrio bajo y en el ambiente sórdido de los grupos marginados cuyas vidas están signadas por el tiempo cíclico de la cotidianidad. El esquema argumental de estas novelas puede resumirse así: hay un encuentro súbito en un lugar de la ciudad; a éste le sigue un recorrido caótico a lo largo y ancho de esa o de varias ciudades; dicho recorrido está marcado por una cadena de hechos violentos, episodios sexuales y crímenes grotescos; hay un final antiheroico donde el personaje principal termina subsumido en una soledad brutal, en un lugar cualquiera, ya sea el apartamento, la calle, el hospital, con una sensación de frustración, nostalgia, desengaño y algunas veces con un gesto de autocrítica. Este recorrido se desarrolla en forma de aventura erótica (El desencanto) en forma de búsqueda (De Vez en Cuando la Muerte) o en forma de comisión sistemática de crímenes (El Arma en el Hombre y Sonata de la Violencia), en forma de lucha liberadora (Ciudad sin Memoria) o en forma de recuperación de la infancia (Siglo de O(g)ro; la lira, la cruz y la sombra).
El umbral, el burdel y el apartamento: cronotopos de encuentro y confrontación.
El cronotopo principal (el tiempo de la búsqueda en la ciudad caótica) se concreta en lugares como el umbral, el burdel, el apartamento, la cervecería y la oficina, todos atravesados por el motivo del encuentro y la destrucción del idilio.
El umbral
En El desencanto el motivo del encuentro y el cronotopo del umbral se desarrollan cuando Arcadia inicia un recorrido bastante intenso a lo largo de quince años de su vida. Su primer encuentro con un hombre ocurre en el bosque; este acontecimiento da origen a la iniciación de la vida sexual del personaje. Marca el desarrollo de un contrarritual erótico que continúa con el encuentro con Lobo en la estación del metro que recorre grandes extensiones de la ciudad en cuestión de minutos y que para ella significa atravesar el umbral en busca del camino del placer:
Durante breves segundos, al estar parada frente a la puerta del vagón, al ver el andén concretándose a medida que el tren se detiene, siente el impulso de volver a sentarse o de bajar y cruzar rápidamente el pasillo y montarse en el metro que la lleve en dirección contraria e irse y no volver jamás (Escudos, 2001: 23)
Hay en el personaje una crisis de indecisión, un miedo de explorar el mundo desconocido que irremediablemente habrá de marcarla. A partir de este encuentro, el umbral se convierte en el lugar de tránsito polémico entre el mundo que Arcadia ha aprehendido con su sistema de valores y prejuicios y el mundo exterior. En el umbral, simbolizado por la ventana y la puerta, se interceptan tiempos distintos: el tiempo de búsqueda de Arcadia y el tiempo del placer de los otros:
Arcadia, sin ropa, acostada, mira por la ventana del apartamento, mientras Johny Lu le besa los genitales... Arcadia mira el cielo por la ventana... siente lo que el hombre le hace... pero el chino se tarda mucho y Arcadia comienza a aburrirse… por eso se distrae viendo por la ventana mientras se mueve un poco para fingir que le gusta... lo deja hacer... Mira de nuevo por la ventana. Recuerda la expresión que tenía el hombre al levantar su rostro. “Parece perro”, piensa. (Ibíd.: 42)
A través del umbral la protagonista conoce la infidelidad, hipocresía del mundo:
Identifica la puerta. Los ruidos vienen del apartamento de Silvia... la puerta de ella queda retirada de las escaleras, al final del pasillo. Arcadia camina hacia la puerta, con sigilo... pega la oreja a la puerta...luego prueba, la puerta está abierta.
Al abrir un poco, los sonidos suben a un volumen ensordecedor...Decide no entrar. Cierra la puerta con cuidado...Cuando llega al apartamento de Lorenzo, él no está. Entonces comprende por qué los quejidos masculinos en el apartamento de Silvia le son tan familiares (Ibíd.:50)
A través de la ventana Arcadia accede al mundo de los otros; ve el mundo, siente el mundo a través de la ventana que tiene al frente; confronta su tiempo con el tiempo de los demás y sólo accede al placer por mediación (alcohol, drogas, sueños):
Lazlo está con Arcadia en una habitación... quiere hacer el amor con ella...Arcadia despierta. Cierra los ojos enseguida. Quiere volver a dormir, recuperar el hilo del sueño. Entonces sueña que está en su casa y que mira por la ventana...Lazlo está desnudo con el miembro erecto y los brazos extendidos, la cabeza echada hacia atrás y los ojos cerrados (Ibíd.: 150)
En algunos momentos, las ventanas herméticamente cerradas no permiten ningún ruido; constituyen el aislamiento total del mundo exterior. Por ejemplo, en una ocasión el amante de turno le abre la puerta a Arcadia al llegar a la casa de campo. Luego caminan por un pasillo al final del cual hay un dormitorio; las cortinas están corridas sobre las ventanas lo cual crea un ambiente de intimidad. El umbral simboliza la frágil separación entre la vida pública y la vida privada, pues mientras está con su amante ella se imagina a los trabajadores arrimados a la puerta (umbral) del dormitorio, espiándolos o masturbándose.
En otra aventura, Manuel lleva a Arcadia a un motel, un cuarto sin ventanas; luego él la hace entrar al baño, cierra la puerta y le hace el amor ante la presencia de un amigo. Posteriormente ella se encuentra con la esposa de Manuel; se cuentan todo. La otra vez que Manuel llega, Arcadia, al abrir la puerta (umbral) y verlo ahí le explica todo y cierra de un portazo. En otra ocasión Arcadia sueña que está en casa (la de un vecino casado) y mira por la ventana; después del sueño, afuera de la ventana el sol brilla mucho.
Pero también el umbral refracta la mirada del Otro pues cuando Arcadia ha experimentado el verdadero placer con Aney con quien buscan refugio en la veranda de una casa, cuyas ventanas están oscuras... Arcadia sonríe, mira llover. Se siente feliz. Los dueños de la casa, al escuchar ruidos, se asoman por la ventana, sin encender la luz, para ve quién es. Miran a los amantes abrazados, besarse (Ibíd.: 191)
Claro está que el motivo del umbral, tan persistente en la obra, tiene un valor cronotópico muy importante. Constituye el espacio de búsqueda del placer; el lugar donde se configura la máxima tensión entre el mundo interior de Arcadia y la construcción cultural de la identidad femenina basada en valores patriarcales. Ahí se desarrolla el conflicto entre la ilusión y el desencanto.
El burdel
En El Arma en el Hombre (Castellanos-Moya, 2001) el camino del crimen también tiene sus espacios concretos; la acción se inicia en la cervecería y termina en el hospital, pasando por el apartamento, el burdel, la cárcel y la aldea. Ya desmovilizado, Robocop se instala en la casa de Alfredo; ahí guarda las armas, tiene relaciones sexuales con Guadalupe (mujer de Alfredo) y desde ahí apuntala sus primeros movimientos criminales. Pero el burdel tiene un valor emotivo-valorativo especial: funciona como lugar de encuentro, separación y seguridad. Ahí Robocop conoce a Vilma:
…también visitaba La Piragua, un burdel a dos calles de la casa de Alfredo... a la tercera vez que estuve con ella [con Vilma] me pidió que le pusiera un cuarto, para que luego del trabajo durmiéramos juntos, pero las mujeres llevan la traición en el alma y no me iba a gastar mi poco dinero en ella (Castellanos-Moya, 2001: 15)
Y también se encuentra con sus ex-compañeros con quienes posteriormente formarán una terrible banda: Fue en La Piragua donde encontré a Bruno Pérez, alias Pichojo, un tipo que había estado en mi unidad... (Ibíd.: 15).
A ese mismo lugar llega Robocop después de su regreso de Guatemala:
Esa misma noche visité La Piragua, el viejo burdel donde había encontrado a Bruno varios meses atrás...las mismas putas y la misma mirada hostil de Vilma...ella estaba tan contenta de haberme reencontrado, debíamos celebrarlo, meternos en la cama hasta quedar exhaustos. Le expliqué que acababa de aterrizar...necesitaba descansar, reponerme, mejor lo dejábamos para mañana. Hizo una mueca (Ibíd.: 45).
Por otra parte el burdel representa seguridad para el criminal y desde ahí puede establecerse comunicación:
Debíamos mantener contacto dos veces por semana en La Piragua, pues Herminio y su cervecería me daban mala espina... y a la siguiente noche, temprano, me acerqué a La Piragua, con igual recelo, a esperar a Bruno, en la mesa más escondida, al fondo del patio, desde donde saldría por la puerta trasera del burdel en caso de que fuera una celada. Vilma estaba a mi lado, preguntando de nuevo sobre mi vida... Los vi entrar ansiosos... les propuse que nos fuéramos de la Piragua, ese sitio aún me daba desconfianza (Ibíd.: 47-52)
El burdel como lugar multifuncional para el protagonista se desarrolla también en otras obras. Por ejemplo en Ciudad sin memoria (Canales, 1996) lo encontramos como cronotopo convergente; en ese lugar se encuentra seguridad, sexo, sumisión y, fundamentalmente, la información que se necesita. En El Desencanto (Escudos, 2001) hay un capítulo donde Arcadia sueña que es prostituta:
Arcadia es una prostituta de las que cobran un alto precio por sus servicios...Entra a un salón que tiene un letrero a la entrada que dice: “HEROÍNA”, pero la gente que está adentro fuma opio, y todos están vestidos de negro...No encuentra “clientes”, pero la gente la mira porque le gusta ver su blusa... se siente inmensa, poderosa (Escudos, 2001: 83)
En Sonata de la Violencia (Chávez-Velasco, 2002) Antonio se inicia sexualmente en un prostíbulo cercano a la casa de sus padres adoptivos y Roberto utiliza el prostíbulo como una trampa. Éste entra a un prostíbulo de categoría menor para luego salir a escondidas; en este caso el burdel funciona como cronotopo contingente:
…las mujeres estaban arrecostadas en divanes y, de vez en cuando, pasaban cerca de la mesa de ellos, exhibiéndose por turnos. Tenían poco que exhibir... Después llamó a la que le pareció menos desagradable: una rubiecita de nariz respingada... Roberto le pagó la mitad de lo convenido y fue a buscar la salida del burdel (Chávez-Velasco, 2002: 221).
En De vez en cuando la muerte (Menjívar, 2002) , el periodista, luego de su intento fallido por escribir su nota roja, acepta el soborno que durante toda su vida se ha negado a acepar:
Lléveme con las putas del Río Lerma- le dije al primer taxista que encontré... en Río Lerma había ocho o nueve mujeres con trajes muy cortos y maquillaje demasiado rojo. Desde el taxi llamé a una bajita, que se veía más triste que las demás. Me sonrió; le faltaba un par de muelas. Le di los sobres... No preguntes – le dije- el gobierno paga (Menjívar, 1999: 208).
Por otra parte, en Siglo de Og(r)o (Argueta, 1997) el burdel constituye un lugar de descubrimiento. Es también un cronotopo contingente. Alfonso Trece Duque nunca ha visto desnuda a una mujer y tampoco entiende las extrañas costumbres del lugar donde están, él y su familia, de posada (un burdel):
Durante el día me llamaba la atención que la puerta hacia el patio permaneciera cerrada y en silencio catedralicio todo el tiempo... Pero por la noche, mientras dormitaba, a la luz de una vela, oía ruido de voces altas y sonido de motores de automóviles... Años después me doy cuenta que ninguna persona en San Miguel en más de cuatro décadas desconoció sobre la legendaria Chavela Alvarado y sus muchachas trabajadoras del sexo. Nunca quise visitarla en esas condiciones pero tengo presente su cuerpo de Afrodita y aún recuerdo su sexo con plumas (Argueta, 1997: 124, 126)
En La lira la cruz y la sombra (Escobar, 2001) el prostíbulo tiene una función cronotópica aunque menos intensa. El personaje destruye su propia imagen de poeta niño evocando el prostíbulo:
FAE: Tengo mi propia opinión personal, pero ¿cuál es la suya sobre la denominación de poeta niño que le adjudicaron en su momento?
AE: ¿Es niño cualquier hombre que a los veintiocho años ha hecho carrera universitaria; ha visitado los lupanares; ha tenido grandes amores;... y ha dispuesto bien o mal su vida? (Escobar, 2001: 13)
En Ciudad sin Memoria (Canales, 1996) el prostíbulo es un lugar de confrontación ideológica en donde se pretende poner al desnudo la degradación moral de la burguesía. Los clientes frecuentes son empresarios, militares y abogados vinculados a la cosa pública que por la noche se convierten en catadores sexuales:
Los clientes más selectos llegaban a partir de las nueve y portaban su tarjeta VIP, con letras doradas...esos clientes tenían preferencia sobre los otros, porque eran “family”...El núcleo de “selectos” estaba formado por magistrados, oficiales bancarios, jueces, diputados, militares y burócratas encumbrados en su mayoría. Aunque también caían “otras hierbas” calificadas de personalidades (Canales, 1996: 109).
Encontramos ahí a los resguardadores de la moral pública que en su vida privada son corruptores de menores, proxenetas y amantes del ambiente de burdel: A ellas les gustaba “la noche del Doctor”. Era como un bautizo de plata. Tenían oportunidad de ver billetes de cien (Ibíd.: 113).
El burdel también funciona como un centro donde se concreta la conspiración política:
La vieja Meches estaba en la reunión, pero no se sentía conforme... no le convencían las “poderosas razones”...para cerrar el prostíbulo aquella noche... la reunión podía realizarse el domingo... comprendió desde el principio que se trataba de “darle el gorilazo” a los militares y civiles que hacía dos meses habían derrocado al Coronel Calduevidrio, y que los propietarios del Happy tenían que ver con los planes... (Canales, 1996: 251)
En esta obra aparecen dos capítulos totalmente ideológicos que analizan la prostitución como problema social y como mal del capitalismo. En otras palabras es un lugar de confrontación ideológica en donde se ponen en la balanza dos sistemas de valores y se exalta veladamente el perfil del sujeto revolucionario.
El prostíbulo aparece también en El Asco como lugar de crisis. En una noche de juerga Edgardo Vega conoce el itinerario de lo que en El Salvador significa ir a joder: el bar, la discoteca y el burdel; esto significa el extremo del mundo urbano-marginal, la máxima expresión de lo bajo:
No miento, Moya, ese antro hedía a semen, en ese antro había semen por todas partes: pegoteado en las paredes, untado en los muebles, cristalizado sobre las baldosas. La náusea más demoledora de mi vida... la tuve ahí... un antro infectado de mujeres sebosas... y entonces sucedió el acabose, lo inverosímil... extraviar mi pasaporte canadiense en un inmundo prostíbulo de San Salvador (Castellanos-Moya, 1997: 111, 114)
El apartamento
En sus diferentes acepciones, el apartamento es uno de los espacios modernos para vivir. También constituye un símbolo de la condición social y económica. Convencionalmente nos referiremos al apartamento en sus acepciones de cuarto, suite, casa, mesón, habitación. En las novelas analizadas, el apartamento también tiene una función cronotópica relevante como lugar de encuentro, separación, confrontación, idilio y muerte. Varias de las novelas analizadas (y otras del mismo período que no se toman para análisis) construyen el movimiento argumental a partir del apartamento. Este se presenta como el lugar perfecto para mostrar la vida privada de la gente; en ellos, se muestra la intimidad, los conflictos personales y los bajos instintos; se concretan las polémicas relaciones de género y el perfil criminológico de los personajes. Por ejemplo en El Desencanto (Escudos, 2001) el camino frustrado tiene su inicio y su final en el apartamento.
En la novela del período en estudio el apartamento funciona como cronotopo contingente lo cual es revelador pues indica la inestabilidad, la inseguridad y su resignificación como hábitat tradicional de la familia. Esto quiere decir que la vida no transcurre fundamentalmente en el seno privado de una casa. La acción, la aventura y la vida están afuera. Arcadia pierde su virginidad dentro de un apartamento de mala muerte que también es símbolo de diferenciación social. Pero el lugar no es importante; bien pudo ser en la calle, en el bosque o en cualquier otro lugar:
La guarida, es decir, el apartamento de Lobo está ubicado en un espacio antiguo, de esos que tienen el excusado en el pasillo, a compartirse con los vecinos del piso... Al entrar al apartamento, inmediatamente a la derecha, está la cocina-comedor; luego un salón que sirve de sala, dormitorio, estudio, puesto de observación y centro de meditación de Lobo... de pronto Arcadia se descubre absolutamente desnuda, por primera vez en su vida ante la vista de un hombre extraño... entre sus piernas siente el miembro de Lobo endurecido, crecido (Escudos, 2001: 25, 26)
Por otra parte, en De Vez en Cuando la Muerte (Menjívar, 2002) el apartamento es un lugar de encuentro, de confrontación y diferenciación. Ahí los personajes se confrontan, polemizan, exteriorizan su visión del mundo, muestran sus conflictos. En el apartamento del periodista se produce un encuentro poco agradable entre el esposo y el amante de Cristina. Aquí el apartamento también es escenario de conflictos matrimoniales que confrontan personalidades distintas y proyectos de vida opuestos.
El siguiente párrafo describe las diferencias del periodista y su nueva pareja que resultó ser
feminista... en las primeras dos semanas me dijo macho de mierda, explotador y resabio prehistórico... Me dijo cosas feas cuando le grité que el feminismo y la putez no eran sinónimos... Vivimos durante más de un año en el mismo departamento, sin hablarnos y sin abrirnos la puerta si a alguno se le olvidaba la llave... Era un duelo de resistencia (Menjívar, 2002: 133,134).
En esta novela hay otros episodios no menos interesantes que tienen lugar en un cuarto; por ejemplo los crímenes, entrevistas de posibles victimarios y la confesión de los partícipes como Cristina, madre de Julia:
La última vez no había tenido tiempo de ver bien el departamento; entre la emoción de hablar otra vez con ella y la pelea con Miguel, no había tenido muchos ojos para el mundo exterior. Pero el departamento había cambiado bastante desde cuatro años atrás...
-Quería verte – dijo- Necesitaba verte.
-Julia – Gimió, y se echó a llorar
-Ahórratelo –le dije-. Acabo de estar en la delegación y aquí tengo la confesión de Miguel...
-¿Entonces para qué viniste?
-Para saber por qué Julia tenía que morirse...
-Porque era mujer –dijo (Menjívar, 2001:207).
La misma función tiene el apartamento en Sonata de la Violencia (Chávez-Velasco, 2002). Roberto Alberson vive en una residencia de lujo pero al mismo tiempo alquila una casa a escondidas de su madre para sus encuentros sexuales. Nino y Carmen se conocen en una estación del tren pero su verdadero encuentro sucede en un apartamento donde tienen lugar las confesiones mutuas y se entrelazan tres vidas que al final se separan sólo por la muerte:
El apartamento era una combinación de riqueza y buen gusto, dentro del Arte Deco que había predominado unos años atrás... las palabras afluyeron incontroladas...Fue una larga confesión: ante ella, ante Dios o ante él mismo (Ibíd.: 75)
En El Arma en el hombre la casa constituye un elemento central de la estructura compositiva. Es el lugar del encuentro, la infidelidad y la escena predilecta del iter criminis. Sirve de refugio del delincuente y ahí se configuran las acciones de máxima tensión argumental. En efecto, Robocop es huésped, inquilino, fugitivo, sicario, amante y asesino en una casa/cuarto; por lo tanto este es un cronotopo de crecimiento y crisis:
Alfredo era empleado del Ministerio de Agricultura, y también confidente de la policía. Cuando me desmovilizaron llegué a su casa... y le comuniqué que ahora me quedaría a vivir en la habitación rentada, no tenía otro lugar (Castellanos-Moya, 2001: 14).
Después renta un cuarto para convivir con Vilma por poco tiempo; luego de la separación alquila una casa para él solo. Pero esto no es todo, la casa es el lugar donde sistemáticamente comete la mayoría de crímenes:
Había unas casas más chicas, sin muros ni vigilantes...Irrumpí en la sala: Una viejita tejía en el sofá...La anciana dijo algo en voz alta...un viejo corpulento cruzó por el pasillo de una habitación hacia otra... le encajé medio cargador en el pecho...Bruno dijo que la vieja había tratado de huir (Ibíd.: 25)
Por último, en un cuarto termina violentamente su relación con Vilma, la prostituta que por algún tiempo constituyó su refugio emocional:
Me desvié hasta un motel llamado la estafeta... Le dije [a Vilma] que se callara, ya habría tiempo de platicar, yo ahora necesitaba su carne...< ¿Qué harás?> me preguntó... cuando ella dormitaba, tendida boca abajo, le hice un orificio en la espalda (Ibíd.: 102)
En Siglo de O(g)ro (Argueta, 1997) la casa y la escuela son lugares de crecimiento y educación de Alfonso trece Duque. La imagen de una casa enfrenta al personaje con su más tierna infancia pues es el espacio donde transcurre la vida con sus maravillas y pesadillas. En ella conoce el mundo erótico, asume los valores familiares y enfrenta sus primeras inquietudes intelectuales, travesuras y sufrimientos. También es un símbolo de la marginalidad y la pobreza: Nuestra casa-cuarto-habitación-a-la-calle quedaba a unos cien metros del hospital de tuberculosos (Argueta, 1997: 13)
En la casa cohabitan los recuerdos del paisaje en proceso de extinción y la presencia agónica del crecimiento urbano con su colateral crisis, propia de la sociedad de posguerra. En ella se hace tangible el conflicto cultural que supone el tránsito entre la tradición y la ruptura que se ha iniciado desde muchos años atrás y que ahora muestra sus efectos:
...no tendríamos vecinos; sólo guineal a un lado, milpas al otro, potrero al lado del volcán y matorrales enfrente... era el lugar preciso para convivir con el cipitillo, el cadejo y tantas deidades de la cultura nahuat... En esa casa, libre al viento, erguido, frente a los ojos del niño Alfonso Trece siempre estuvo el volcán Chaparrastique...La abuela usa el volcán de medicina, pues cuando al poeta se le inflama la ingle...ella asegura que la mejor medicina es tirarle patadas al volcán (Ibíd.: 337, 338)
Se trata pues, de un cronotopo de crecimiento y de confrontación de valores, costumbres, condición socioeconómica y sistemas de vida.
Hasta aquí, se ha hecho un recorrido general tratando de identificar en la producción novelística del período de posguerra las especiales relaciones espacio-temporales que envuelven su sentido. Se puede concluir efectivamente se ha consolidado el desplazamiento del campo a la ciudad como espacio narrativo y que, además, la ciudad aparece en la ficción novelesca con su impronta moderna, su crisis y sus trepidantes bifurcaciones.
En un extremo de la ciudad se levantan los edificios modernos y los grandes negocios; al otro, los tugurios, sórdidos y patéticos que delatan la existencia de una tremenda inequidad social. En ella deambulan los habitantes sin lugares fijos; en su interior la muerte, la delincuencia, el narcotráfico y la corrupción ponen al descubierto la falsa moral de la sociedad construida por las grandes dictaduras electrónicas. En sus calles, el único destino posible es la muerte.
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